La memoria del otro

Cómo llegar

Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia

En la articulación del discurso teórico del proyecto expositivo “La memoria del otro en la era de lo global”, partimos de la base de que, siguiendo las definiciones de los teóricos Pierre Nora y Andreas Huyssen, las obras de arte pueden ser consideradas “lugares de memoria” dando por supuesto de que las memorias y las historias que aparecen representadas pertenecen a diferentes contextos y latitudes y con distintos protagonistas: donde el “otrora” hegemónico “UNO” acaba confundiéndose con el “otrora” subalterno “OTRO”, generándose una red de conexiones, de diálogos, de complicidades, de encuentros y desencuentros que son el “leiv motif ” de la exposición.

Es, en efecto, bajo esta perspectiva global, deslocalizada y transnacional de la memoria que se ha producido además un fenómeno de gran interés: el hecho de que el modo horizontal de trabajo próximo a la etnografía y la apuesta por el presente y el espacio ya no parecen incompatibles con la problemática del tiempo y de la memoria.

Es pues bajo esta “globalización” de la memoria o lo que Pierre Levy denomina “las memorias cosmopolitas” que se inscriben las aportaciones de Ursula Biemann (Suiza) , Rogelio López Cuenca (España), Hannah Collins (Reino Unido-España), Francesco Jodice (Italia), Antoni Muntadas (España-Estados Unidos) y Krzysztof Wodiczko (Polonia-Estados Unidos) , algunos con una aproximación más cercana a lo geográfico, otros a lo antropológico, lo económico, lo histórico y lo cultural. Y con muchas “personalidades y perfiles liminares” (nómade, diaspórico, etnógrafo, migrante).

Anna María Guasch / Curadora La memoria del otro.

OBRAS:

Úrsula Biemann / X-Mission, 2008.
Video proyección sobre muro (2 X 1.50 m.). Sistema de audio estéreo.
Duración: 35′ 41″ (Prólogo 3’ 20”; Espacio jurídico 5’ 15”; Espacio simbólico 7’ 40”; Zona de excepción 7’ 05”;Tiempo mitológico 2’ 00”; Espacio pos nacional 9’ 30”).

Hannah Collins / A Current history, 2007.
Video proyección sobre muro (4 X 5 m.). Sistema de sonido 5.1.
Duración: 57′

Francesco Jodice / The Secret Traces, 1997.
Nápoles 2004, Buenos Aires 2001, Perth 2002, Milán 2002, Oostende 2005, New York 1999, Kitakyushomar 2002, Tarragona 2007, Polonia 2007.

Video instalación sonora (9 pantallas traslucidas de 3 X 4 m. c/u, sincronización de las proyecciones en watch out 9). Sonido audio estéreo.
Duración: 5′ 43″.

Rogelio López Cuenca / El Paraíso es de los extraños, 2001; Voyage in Orient 2000.
Video proyección sobre muro (sala on line, 2 computadores conectados a internet). Sistema de audio estéreo.
Duración: 17′ 30″.

Antoni Muntadas / On Translation: Miedo / Jauf, 2007.
Monitor LCD 42″. Sonido estéreo.
Duración: 53′ 30″.

Krzysztof Wodiczko / Proyecciones, 2001-2006.
6 monitores LCD de 42″ y audífonos ubicados en el interior de las bancas en el centro de la sala. Sonido estéreo.
Saint Louis 2004 (8′ 26″); The Tijuana Projection 2001 (7′ 42″); Hiroshima Projection 1999 (11′ 40″); Basel Projection 2005 (9′ 20″);If you see something 2005 (19′ 55″); Warsaw Projection 2006 (19′ 11″). Video registro de instalaciones del artista en espacios públicos (archivos de trabajos anteriores)

Seminario La memoria del otro en la era de lo global

Auditorio León de Greiff, Universidad Nacional de Colombia.
Primera jornada, septiembre 11.
Presentación por María Belén Sáez de Ibarra.
Conferencia inaugural por Anna María Guasch: Memoria y otredad
Conferencia por Cristina Lleras.
Conferencia por Hanna Collins: La “cámara” democrática.
Mesa redonda con Anna María Guasch, Hannah Collins.
Segunda jornada, septiembre 12.
Conferencia Rogelio López Cuenca: La carta robada.
Conferencia Francesco Jodice / Cakes and democracy.
Mesa redonda con Rogelio López Cuenca, Francesco Jodice y Ramón Castillo.

Anna María Guasch

(Barcelona, España 1953) Catedrática acreditada de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona y crítico de arte. Desde 1994 hasta la actualidad su investigación gira en torno al estudio de los procesos creativos del arte internacional de la segunda mitad del siglo XX. De sus publicaciones de este período destacan: El arte del siglo XX en sus exposiciones: 1945-1995 (Barcelona, 1997), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995 (Madrid, 2000), El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural: 1968-1995 (Madrid, 2000), La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento contemporáneo (Murcia, 2006), Oteiza. Escultura dinámica (Pamplona, 2008) y Autobiografías visuales. Del archivo al índice (Madrid, 2009). Es coautora con Joseba Zulaika del libro Learning from the Bilbao Guggenheim (Reno, 2005; Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, Madrid, 2007).

Aparte de la colección de textos Akal /Arte Contemporáneo, ha dirigido cursos y seminarios, entre ellos varios seminarios internacionales en el marco de los cursos de verano de la Universidad Complutense de Madrid ( El Escorial), y ha participado en numerosos simposios y congresos, como el Simposio Internacional La crítica de arte en un mundo global (Macba, Barcelona 2005, 2006, 2007, 2008), el Congreso Internacional de Estudios Visuales (Madrid, 2004) y el Simposio Internacional Learning from the Guggenheim Bilbao: Five Years Later (Reno-Nevada 2004).

En el período 2000-2009, ha sido Visiting y Guest Professor en las universidades norteamericanas de Princeton, Yale, Columbia y San Diego, California. En 2002-2003 fue scholar en el Getty Research Institute de Los Angeles, y ha sido profesora invitada en las universidades de Santiago de Chile, Bogotá, México D.F, Monterrey, La Habana y Caracas. Dirige un proyecto de investigación sobre las relaciones arte y globalización en la Universidad de Barcelona y forma parte de los equipos de investigación de los proyectos internacionales Visual Culture Studies in Europe y Humanities in the European Research Area.

Se doctoró en la Universidad Hispalense de Sevilla. Actualmente es profesora titular de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Barcelona. En los últimos años ha dirigido su interés hacia el estudio del arte internacional de la segunda mitad del siglo XX, y especialmente de las exposiciones que lo han generado (El arte del siglo XX en sus exposiciones: 1945-1995, 1997, Premio Espais a la Crítica de Arte 1998).

Autora, entre otras publicaciones, de El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural: 1968-1995 (2006, con seis ediciones), Premio de la Asociación Catalana de Críticos de Arte 2001.

Colabora como crítico de arte en el Suplemento Cultural de “ABC” de Madrid y en revistas especializadas y dirige la colección de libros de Arte Contemporáneo de la editorial Akal.

María Belén Sáez de Ibarra

Crítica cultural e investigadora en Estudios visuales. Abogada socio-economista de la Pontificia Universidad Javeriana. Máster en Asuntos Internacionales del College de Estudios Orientales y Africanos y Máster en Planeación y Políticas Artísticas del Berbek College de la Universidad de Londres. Fue Asesora del Viceministerio de Cultura y la Dirección de Patrimonio y Directora por varios años de la Oficina de Artes Visuales del Ministerio de Cultura. Participó en procesos curatoriales de la Bienal de Sao Paulo y La Habana. Profesora de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes y de la Maestría en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana. Sus artículos han sido publicados en Art Nexus, SalonKritik, Arteria, Revista de Estudios Visuales y Periódico El Tiempo. Actualmente dirige la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia.

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Úrsula Biemann (Zürich, Suiza 1955)
X-Mission (2008)

Presentada en la bienal de Gwangju en septiembre de 2008. El vídeo-ensayo propone una aproximación a los campos de refugiados palestinos creados por las Naciones Unidas en 1948 como respuesta momentánea al éxodo palestino provocado por el conflicto árabe-israelí. Los campos, concebidos en un primer momento como refugios provisionales durante una situación de emergencia, se han convertido en el escenario de la cotidianidad para generaciones de palestinos que han ido articulando su vida civil en este espacio extraterritorial, haciendo del estado de emergencia la normalidad de sus existencias.

La artista sitúa el campo de refugiados en el contexto de las transformaciones políticas, sociales y económicas inducidas por el proceso de globalización, insertando el proyecto en la línea de investigación desarrollada en su obra anterior. A lo largo de su trayectoria profesional, que además de la creación videográfica comprende la producción de numerosos trabajos escritos, proyectos de comisariado y de producción cultural, Biemann ha concentrado su interés en los espacios transnacionales, entendidos como zonas temporales y aisladas de los contextos locales en los que se ubican, así como en las comunidades migratorias y los sujetos postnacionales que articulan sus rutas en lugares desterritorializados.

Biemann define su actividad como una “contra-geografía” que muestra mapas de las prácticas y de las existencias de las personas que habitan en las fronteras, en los intersticios y en los espacios intermedios, en las “zonas grises” del sistema; propuesta que puede ser relacionada con el concepto de in-between como espacio de negociación cultural definido por Homi K. Bhabha. Su obra también implica la concepción del espacio como construcción, como producto de la interacción de diferentes agentes y de sus prácticas explorando así la compleja interrelación entre la noción performativa del espacio y los sujetos, la movilidad, el género y la tecnología. Para abordar todo ello, el proyecto de Biemann adopta un enfoque que acoge las reflexiones y las herramientas metodológicas de ámbitos como el pensamiento poscolonial, los estudios de género, la geopolítica, la etnografía, la antropología y la sociología.

Hannah Collins (Londres, Inglaterra 1956)
Beshencevo. A Current history, 2007.

Los trabajos cinematográficos de Hannah Collins parten de una serie de preguntas planteadas por parte de la artista ya en los inicios de su carrera, cuando a través de sus pinturas y luego de sus grandes fotografías trataba de dilucidar qué es el espacio físico, si acaso existe un espacio en abstracto o está ligado siempre a un lugar, y si ese espacio o lugar están ligados a un tiempo particular. La evolución del trabajo de Collins llevó a la artista a continuar su particular interrogatorio sobre la realidad con nuevos medios, y la cámara fotográfica con la que creó sus monumentales y silenciosas imágenes de objetos y lugares inertes, cedió terreno a la cámara cinematográfica que, lejos del estudio y el plató, salió a la calle a capturar “la vida en movimiento” que tanto obsesionó a los pintores realistas y luego impresionistas.

Beshencevo. A Current History es un trabajo centrado en una contradicción explícitamente manifestada en la doble pantalla en la que se proyecta la obra: día y noche, pueblo y ciudad, vodka y té, viejo y nuevo son los elementos contrapuestos que, según Collins, explican el dolor y la alegría de unos seres humanos ubicados en la periferia de un lugar perdido en medio de Rusia, a caballo entre las dificultades heredadas de un tiempo vencido y las amenazas de un incierto futuro.

La obra es el resultado del trabajo de Hannah Collins en dos lugares remotos muy cercanos entre sí: Nižnij Novgorod, una antigua ciudad de más de un millón de habitantes situada en la confluencia de los ríos Volga y Oka; y Beshencevo, un pueblo de las afueras de dicha ciudad y cuyo nombre, según afirma la artista, puede ser traducido como “pueblo loco”. Según cuenta Collins, el proyecto no surgió de una iniciativa propia, sino de la propuesta de un desconocido llamado Edouard Chiline, quien tras visionar la película La Mina durante un festival de cine celebrado en Rotterdam en 2006, invitó a la artista a conocer a su familia. De este modo, a finales del año siguiente, Collins y su equipo viajaron a Rusia y allí filmaron durante dos semanas a los Chiline y a otros habitantes de Beshencevo y de Nižnij Novgorod, siguiendo un guión elaborado por la artista y por Edouard Chiline. El resultado de esos catorce días de trabajo fueron siete horas de película que Hannah Collins editó para dar forma a Beshencevo. A Current History en dos formatos: uno pensado para ser proyectado en museos y galerías y otro para ser exhibido en salas de cine. Si el arte una vez presento una ventana al mundo, el arte moderno creo con perseverancia un mundo en su propio derecho. Ya sea a través de un énfasis de materialidad y forma o a través de la evocación de un contexto social más amplio, esta tendencia podría ser entendida como un compromiso con lo real. El telespectador ha sido invitado a entrar y llegar a estar inmerso en obras de arte que combinan una lectura simbólica con algo fenomenal.

Francesco Jodice (Nápoles, Italia 1967)
The Secret Traces, 1997.

La obra de Francesco Jodice (Nápoles, 1967) se encuentra comprometida con la observación de un mundo que es definitivamente urbano. Posiblemente su formación como arquitecto haya condicionado de manera decisiva el carácter de una producción que, de una manera u otra, integra la reflexión acerca del espacio y las relaciones, sobretodo humanas, que se manifiestan en éste. Una reflexión que se ve plasmada en trabajos individuales como What We Want, The Secret Traces, o Hikkomori, además de su participación en proyectos interdisciplinares como los colectivos Multiplicity y Zapruder.

En este sentido, la videoinstalación The Secret Traces -una obra concebida a partir del año 1998- muestra de manera explícita el interés de Jodice por el comportamiento y las relaciones en el seno de las sociedades urbanas contemporáneas. Para ello, el artista decide aproximarse a una ciudad que en principio desconoce con la intención de establecer un contacto a través del registro fotográfico-documental del trayecto de un individuo cualquiera. Una vez en la ciudad escogida, se lleva a cabo un pacto amistoso con una persona escogida al azar a la que se le comunica que un día cualquiera será registrada sin saberlo desde la salida de su casa hasta su destino final.

Con este pacto, el rastro, la huella anónima, parece subvertirse en primera instancia a través del contacto personal y el posterior registro fotográfico a espaldas del individuo seleccionado. Siguiendo una fórmula que recuerda deliberadamente las secuencias cinematográficas de persecución secreta, Jodice nos muestra la documentación de un itinerario cotidiano de un individuo que ante el espectador carece la mayoría de las veces de rostro o de identidad específica; por eso, a diferencia de aquellas trepidantes persecuciones, aquí acaba por cuestionarse cualquier complicidad emocional con el individuo perseguido.

Después de la primera aproximación mediante el acuerdo, el registro documental de la persona seleccionada -con unas 300 fotografías por itinerario- genera una especie de des-subjetivización que se acentúa con la naturaleza de la realidad mostrada. A través de la fotografía y su posterior montaje audiovisual se constata el trayecto de una persona definida por su pertenencia a un lugar determinado -evidenciándose así la figura del ciudadano; se trata de una especie de antropología visual de un conjunto de sujetos urbanos cuyas historias finalizan en el momento de llegada a su destino. En ese trayecto no ha pasado nada; o mejor dicho, ha pasado todo lo que tenía que pasar: se ha documentado un desplazamiento determinado a través de un espacio determinado.

Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga 1959)
El Paraíso es de los extraños, 2001.

El Paraíso es de los extraños se presenta como una re-creación extensamente madurada y enriquecida sobre uno de los arquetipos canónicos del imaginario occidental: la experiencia del Oriente exótico. Su largo recorrido geográfico y temporal, tras presentarse por primera vez en público en el año 2001, ha consolidado este work in progress como lo que siempre pretendió ser: un proyecto de reflexión acerca de la mirada que Occidente, que como sujeto histórico por excelencia ha impuesto sobre su frontera cultural más inmediata: el espacio árabe-musulmán. Esta concepción de la otredad en cuanto objeto no participativo -cuando no negativo- de la historia “universal” constituye uno de los ejes centrales alrededor del cual Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959) desarrolla su trabajo de exploración crítica.

No hallamos aquí una voluntad de estetización de los códigos simbólicos, tampoco echamos en falta la urgencia de una teoría al uso que permita explicar el proceso de creación y sus resultados. Por el contario: la manipulación libre, personal e inquisitiva que Rogelio López Cuenca ejerce sobre las imágenes y textos susceptibles de incluirse en su línea argumental tiene una clara finalidad en sí misma; construir nuevos modos de narración que permitan des-velar la aparente neutralidad de las convenciones simbólicas. También podríamos hablar de un cierto proceso de deconstrucción semántica. Pero esta sería una visión parcial, reduccionista, ahí hay algo más; vemos como el recurso al lenguaje de los media, el uso de la memoria iconográfica, el manejo del sarcasmo y, en especial, la participación directa del espectador como creador de sentido, se integran en la tarea creativa del artista mediante un hábil juego de referencias cruzadas que problematiza y enriquece continuamente el proyecto, toda vez que lo inhabilita como discurso doctrinal. Estamos, en definitiva, ante un claro propósito de archivo.

Antoni Muntadas (Barcelona, España 1942)
On Translation: Miedo / Jauf, 2007.

A lo largo de su trayectoria, Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) ha ido centrando sus intereses en el ámbito de las nuevas tecnologías aportando una visión crítica cuyo resultado ha sido la configuración de una topografía de lo que él mismo ha llamado “paisaje de los media”. On Translation: Miedo/Jauf (2007) reflexiona sobre la problemática de un mundo global a través del análisis de un caso concreto: la frontera entre España (Tarifa) y Marruecos (Tánger). La relación entre lo local y lo global constituye uno de los pilares conceptuales de esta obra que, desde este punto de vista, se acerca al género del documental. Más allá de esto, el tratamiento al que se someten las imágenes (vistas de las costas, entrevistas en primer plano) constituye una verdadera actualización de los clásicos géneros del paisaje y del retrato.

El proyecto On Translation se inició en 1995 como una plataforma interdisciplinar para desvelar a través de distintos trabajos los mecanismos de traducción que operan en nuestra realidad y que, a menudo permanecen invisibles. La traducción como instrumento global, como vehículo invisible de los grandes flujos que circulan por el mundo (dinero, ideología, poder, miedo) es el eje de la obra de Muntadas que, de manera explícita, trasciende el concepto de traducción lingüística para situarse en el terreno de lo que podríamos denominar “traducción global”.

El título de la obra se compone de dos partes: el primero, On Translation, es común a toda la serie, mientras que el segundo, Miedo/Jauf, concreta su análisis que, en este caso, es la experiencia del miedo a ambos lados de la frontera. La misma dualidad del título se mantiene a lo largo de todo el video a través de un sencillo mecanismo de subtítulos: cuando los personajes hablan en un idioma aparece el subtítulo en el otro y, del mismo modo, todos los textos que aparecen se encuentran en los dos idiomas. El dualismo en el título, es una constante a lo largo de todo el video, también conceptualmente; éste se manifiesta en los discursos opuestos que se encuentran en la frontera, cuya característica común es la experiencia del miedo. ¿Qué implica la frontera y qué realidades une-separa? La frontera es, principalmente, una separación física, geográfica, de dos territorios; aunque en un sentido profundo, constituye una verdadera fractura cuyas implicaciones reflejan la multidimensionalidad del problema.

Krzysztof Wodiczko (Varsovia, Polonia 1943)
Proyecciones 2001-2006.

Es conocido sobretodo por la utilización de las nuevas tecnologías a través de las cuales elabora impactantes proyecciones en espacios públicos sobre temas socialmente candentes. Con un arte de carácter crítico, enaltece la voz de los colectivos más desfavorecidos en la medida que en sus intervenciones interdisciplinares -que combinan diseño industrial, medios digitales, performance y arquitectura- tratan problemáticas relevantes de índole política, social y psicológica, proponiendo -e induciendo de manera implícita- un diálogo intercultural.

Las superficies de proyección que escoge Wodiczko suelen ser las fachadas de monumentos y edificios públicos significativos. Allí se contrapone la identidad emblemática de la ciudad con la voz de los habitantes a los que ésta suele darle la espalda. La reflexión del artista sobre temáticas de preocupación social, en concreto, acerca de los márgenes y la alteridad, se evidencian en sus trabajos cuando decide otorgar la palabra y dar visibilidad a conflictos solapados y a sujetos olvidados por la sociedad contemporánea.

Wodiczko saca su arte del museo para llevarlo al espacio público transfigurando así los monumentos: esa otra memoria, esa otra historia (no oficial) que sus muros guardan, resguardan y -a la vez- mantienen silenciosamente viva. Pero también se trata de un arte público que se propone elaborar una dimensionalidad tanto psicológica, política y ética como estética. Para ello, Wodiczko se sirve de la profusión y complejidad de signos que ofrece el espacio urbano, espacio siempre susceptible de contener alguna información adicional que completa la polifonía de sus obras: unas obras que de una manera u otra siempre se articulan a través de las calles y sus habitantes.