El primer libro de Así habló Zaratustra de Friedrich Nietszche comienza con el relato de tres metamorfosis: “(…) cómo el espíritu se convierte en camello, cómo el camello se convierte en león, y cómo el león, por fin, se convierte en niño”.

Importa aquí menos el significado de las palabras de Zaratustra que su modo. O, mejor, importa que su significado no prescinda de su modo. Para Nietszche estas tres metamorfosis significan momentos de su obra y allí estadios de su vida y de su salud; significan, mejor dicho, momentos de su obra y también estadios de su vida y de su salud precisamente porque expresados por medio del lenguaje de las imágenes: un camello, un león, un niño y el modo de su transfiguración.

De la misma manera, Abraham Moritz (Aby) Warburg en su ensayo Las fuerzas del destino reflejadas en el simbolismo a la antigua, ensayo escrito en abril de 1924 pocos meses antes de dejar el sanatorio para enfermos mentales Bellevue en Kreuzlingen, Suiza, escribió: “En la fachada de la iglesia de San Bernardino en Perugia está representado san Bernardo que devuelve a la vida a un niño ahogado. Se ve, también, a la madre volviendo a casa, llena de gratitud, con el niño de la mano. (…) Esta imagen de salvación fue tomada sin mayores variaciones de una escena representada en un sarcófago, que se encuentra en la iglesia de Santa Maria in Aracoeli en Roma, que representa a Medea. La mujer que camina con el niño salvado es Medea que se aleja con los niños que quiere matar. No se puede expresar de manera más sorprendente la voluntad de transformación del cristianismo respecto a las prácticas orgiásticas. La madre que, patéticamente conmovida y llena de gratitud, vuelve a casa con el niño salvado por el santo, emplea el pathos de la antigua infanticida para expresar el sentimiento más extremo”. De regreso a casa en Hamburgo desde Kreuzlingen, Aby Warburg se dedicó casi exclusivamente al desarrollo de su obra capital, la colección de imágenes que dio en llamar Atlas Mnemosyne. Que este último estuviese pensado como un atlas de imágenes tiene un significado muy concreto para Aby Warburg; la imagen en el Atlas se convierte en sede de acogida, sedimentación y visualización de la tensión entre la cercanía y la lejanía con respecto a las cosas. Esa tensión que sitúa al hombre en el mundo, “entre la apropiación-pertenencia y el distanciamiento-abstracción” —en palabras de Elena Tavani—.

Como para Nietszche, la imagen en Warburg es el lugar de expresión y significación de momentos de su obra (el distanciamiento, la abstracción) y allí estadios de su vida y de su salud (la pertenencia, la apropiación). La imagen, mejor dicho, es la sede de la tensión que sitúa al hombre en el mundo. Un santo, una madre, un niño y el modo de su transfiguración.

Fritz Saxl (amigo, asistente, colaborador de Aby Warburg y director del Instituto Warburg cuando Aby muere), llama a las sesenta y tres tablas de imágenes que configuran el Atlas Mnemosyne, “la conquista de Kreuzlingen” y lo hace en un sentido muy preciso. Warburg por medio de la imagen sustituye el ideal del conocimiento —el descubrimiento de lo verdadero­— por una práctica epistemológica de interpretación y evaluación: la primera fija el sentido, siempre parcial y fragmentario, de un fenómeno, y la segunda determina el valor jerárquico de los sentidos, totaliza los fragmentos sin atenuar ni suprimir su pluralidad. Por medio de la imagen, el intérprete es fisiólogo o médico —aquel que considera los fenómenos como síntomas— y el evaluador es artista —quien considera y crea perspectivas—.

Escribe Saxl en el discurso pronunciado pocos días después de la muerte de Warburg: “(…) todo el pensamiento del hombre aspira a la orientación; en el cielo busca reunir los puntos brillantes en constelaciones para orientarse; en la tierra, por medio de representaciones sobre mapas, busca aprehender el camino que relaciona un pueblo con otro; y en el ámbito humano, por medio de un árbol genealógico, la relación de los hombres entre ellos”. Bajo todas luces, la conquista de Kreuzlingen, el Atlas, es, primero, el reconocimiento de la imagen como un artefacto —una máquina— para la orientación y, segundo, su efectivo uso epistemológico, es decir, fisiológico y artístico.

Historia natural de las imágenes o de la transfiguración se configura, entonces, ya no como una exhibición de obras de arte, más bien se trata de una colección de imágenes que a la manera del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg ofrece veintitrés ocasiones de redención simbólica de la experiencia al calor de las cosas. Pues han de ser ellas —las imágenes— como esas “cosas que le dieron color a la existencia” —en palabras de Nietzsche en Aurora. Reflexiones sobre los prejuicios morales— y que, precisamente por su exiliada condición de la ley de la pura utilidad, se encuentran aún por historiar; o, mejor, se disponen aún como germen de experiencia porque no pueden ser consumidas en el solo momento de su usabilidad.

La imagen, en suma, se dispone en Historia natural de las imágenes o de la transfiguración en el punto de encuentro del arte de orientarse en el mundo, entendido como una técnica —fisiológica y artística— en primer lugar de sustitución y en segundo lugar de recuperación a través de una mirada memorable. La cultura no habría de ser, en el fondo, nada más que esto.

Alejandro Burgos Bernal.