Por María Belén Sáez de Ibarra / curadora de la exposición.
Agosto 2008.

El hombre, he pensado: la única criatura que tiene una parte de su existencia en lo desconocido, en el futuro, como una sombra proyectada delante de sí. Que todo el tiempo intenta atrapar esa sombra escurridiza, habitar en la imagen de su esperanza. Pero yo no me puedo permitir ser hombre. Tengo que ser algo más pequeño, más ciego, más cercano al suelo.
J.M. Coetzee, La edad de hierro.

La Distopía como una forma de ver hacia adelante la existencia individual y colectiva ha tenido lugar desde siempre, sin embargo, a partir del siglo XX se ha venido estableciendo –con más fuerza desde la segunda posguerra– y actualmente es una forma prevalente de criticidad. La Distopía es el concepto antónimo de la utopía. La utopía con su esperanza, con su fe en las capacidades sociales del hombre, con su humanismo, con su sabiduría propia del desapego de lo real, de lo mundano, aparece no creíble, sin cabida en el juego de las posibilidades; sin fuerza virtual. Sin la potencia de lo posible, de lo que está en acto de ser, en tránsito.

Un sentimiento de derrota se ha apoderado de la perspectiva de criticidad de la conciencia colectiva ante la guerra y la pobreza: el racismo, la xenofobia, el genocidio, el apartheid, el hambre, la miseria, la indignidad de la condición humana. Una barbarie que se hizo conocida ante los ojos de todos en el siglo XX fraguada en estas dos guerras mundiales que parecen no tener fin. Las guerras de la civilización, las guerras culturales del racismo, de las que con tanta lucidez nos hablara Foucault, sus consecuencias, su retórica de odio y muerte al “otro” aun siguen latentes y presentes en nuestra cultura geopolítica. El concepto de raza no es étnico. Es una resistencia a lo que no es conocido, maleable, adiestrado, sometido: el otro ajeno. Esconde una necesidad de control y para ello en el proceso de producción social se inventa –y se realiza– al bárbaro y la categoría de raza, y la retórica de la amenaza, del miedo, del terror y con ella la idea de la necesidad apremiante de “defensa”. El discurso xenófobo de algunos líderes europeos de la actualidad pulula en el mismo caldo de las guerras de la raza de nuestra era.

Esta conciencia crítica colectiva es individualista. Descreída. Desencantada. Habita una sociedad que construida en el espejo de una historia figurada en pos del camino del avance hacia la civilización –una prehistoria y una civilidad del desarrollo– se halla cruzada por la vergüenza y se autocondena a la fatalidad. La vergüenza propia de una mirada crítica consciente de los privilegios que ella misma ostenta, privilegios cosechados para algunos en el camino imaginado del proyecto moderno de la civilización etnocéntrica.

Hace mucho tiempo se cometió un crimen. ¿Cuánto hace? No lo sé […] Hace tanto tiempo que yo nací después. Es parte de mi herencia. Es parte de mí y yo soy parte de él.

Como todos los crímenes tuvo su precio. Ese precio, pensaba yo, tendría que pagarse con vergüenza: con una vida de vergüenza y una muerte vergonzosa, no llorada por nadie, en un rincón oscuro. Yo aceptaba eso. No intentaba desmarcarme. Aunque no pedí que ese crimen se cometiera, se cometió en mi nombre. A veces me enfurecía con los hombres que hicieron el trabajo sucio –usted lo ha visto, un enfurecimiento vergonzoso y tan estúpido como el objeto mismo de la furia– pero también acabé aceptando que, en cierto sentido, vivían dentro de mí.
 J.M. Coetzee, La edad de hierro.

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La producción artística pone en escena la Distopía desde el cine, la literatura, la música, la plástica y en las creaciones colectivas transdiciplinares. En esta curaduría “Distopía”, se agrupan unos proyectos que involucran en su expresión, la instalación espacial de video proyecciones y sonido electroacústico. El sonido electroacústico en la muestra consiste en montajes sonoros-musicales en simbiosis con la propuesta visual, que provienen de la composición electrónica y por medio del computador y de grabaciones que pueden incluir sonidos de ruidos concretos –objetos sonoros– que se incorporan a la composición: “A Morir” y “White Suit” de Miguel Ángel Ríos, “Dark Mirror” y “Manimal” de Carlos Amorales; “Hara-Kiri”, “El vuelo del murciélago”, de Harold Vásquez-Castañeda. Este último presenta sus montajes electroacústicos sin utilizar imágenes físicas.

Estas obras como muchas otras de nuestro tiempo estarían inscritas en esta criticidad distópica. Ellas se van a mezclar todas en nuestra percepción. Es probable que al estar en El vuelo del murciélago estaremos en Manimal. Y en Hara Kiri estemos en A morir. Ellas han sido reunidas para eso. En la curaduría se ha buscado una relación importante con el sonido, y son propuestas vivenciales, que llaman a nuestra vida psíquica.

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Las obras Distópicas transcurren en un tiempo amorfo. No distinguen bien las secuencias del futuro, ese episodio de lo desconocido hacia donde nuestra conciencia “se proyecta delante de sí”, que está en la raíz misma de la función crítica. Es un tiempo futurista pero que se mezcla con nociones del pasado y del presente. Se parece más a una vivencia propia del dejá vú. “Todo dejá vú dice que ha ocurrido antes –y por ello, también que sabe que ocurrirá después, siempre una vez más– […] Todo dejá vú es entonces, y sobre todo, querencia de futuro, es visión del futuro que aparece por segunda vez en un antes, futuro preterizado” [1]. Se parece también a la duración onírica. La visualidad que incorpora a nuestra presencia privilegia el negro, las sombras, la noche y sus lógicas narrativas, se asemejan con frecuencia al soñar nocturno del dormir profundo. Atraen el miedo y el sufrimiento de la decadencia. La condena a la fatalidad como un principio de expiación.

En ellas la presencia de lo humano tiende a ser lateral, evocada. Si utiliza “el humano” como personajes señala su estado de nuda vida. Su pérdida de condición como categoría. Un humano que ha perdido los atributos de lo humano. A veces robotizado. El animal es un protagonista presente, ya sea como una alegoría de la deshumanización o como en sí mismo el ser vivo que se tomó el mundo otrora habitado por lo humano. Así también se recurre a objetos, ciudades y máquinas que parecen reemplazar lo vivo.

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En las animaciones del artista Mexicano Carlos Amorales Dark Mirror y Manimal se presentan ciudades y paisajes de naturaleza muerta en blanco y negro invadido primero por la desolación de lo inhabitado y luego por la presencia de lobos, micos o aviones –máquinas– amenazantes, recreando un mundo abatido por el caos y el miedo. Amorales en entrevista con el curador de la Colección Daros a la que esta obra pertenece –Hans Herzog– comenta que estas animaciones voluntariamente precarias provienen de su memoria infantil cuando se sentaba en las calles de Ciudad de México con los amigos del barrio a escuchar de los jóvenes mayores las historias sobre delincuencia, asesinatos, fantasmas… Historias del archivo cultural, “leyendas urbanas” –muy mexicanas, diría Amorales– propias de la narrativa moderna. Una curiosidad hacia la muerte y el terror a la que nos iniciamos desde los cuentos infantiles venidos de Europa y del comic norteamericano y japonés. La estética de estos comic permean estas animaciones.

Amorales recurre al sonido para asistir la respuesta emotiva ante las imágenes. Sabemos que la imagen nunca es silenciosa, la imagen nunca es física. Es audible, tiene olor, sabor, está cargada, “prejuiciada” por nuestra memoria y nuestro acervo cultural. La imagen se construye de la retina para atrás. En nuestra máquina psíquica. Estas animaciones nos asocian a eso. Estas propuestas de Carlos Amorales nos conectan a nuestra psiquis para acercarnos a una vivencia emotiva, es decir evocadora de nuestras propias imágenes inconscientes y latentes.

La video instalación A morir del argentino Miguel Ángel Ríos, también perteneciente a la Colección Daros Latinoamérica, nos presenta unos trompos. Un juego infantil y de adultos que se convierte en metáfora de la guerra. A los niños se les enseña la guerra en el juego, y muchas veces también participan de ella como si fuera un juego de niños, solo que matan y se mueren. Estos trompos escenifican una batalla. Aparecen los trompos con vida propia, en una poderosa alegoría. El sonido es esencial también en esta obra. Un sonido fuerte; la punta de los trompos en el suelo, sus giros cargados de energía, el choque entre ellos, su caída. Este es un juego de niños-varones y mayores –quizá la lógica masculina, lo que los estudiosos del género llaman la lógica bélica–. Un juego para la camaradería asociada a la razón de la defensa del grupo por la violencia. Aquí nos muestra Miguel Ángel Ríos un juego de muerte. Al final todos los trompos caen. Gélido silencio. 

Ha sido la batalla un fin último del entrenamiento en la defensa y el ataque en camaradería, la guerra como el fin último de las tecnologías del poder sobre las poblaciones. La lógica de la defensa del grupo ante las amenazas termina en guerra, un juego que la vida social enseña juiciosamente, incesantemente. La política, el poder soberano sobre las poblaciones –sobre la vida humana como especie, de que trata esta alegoría– tiene como herramienta esencial la guerra, la guerra de las razas, que mencionamos al principio siguiendo las lúcidas aportaciones de Foucault y sus nociones sobre la política, el poder y la genealogía del racismo.
No es extraño que este trabajo de Ríos haya derivado en una propuesta que lo extiende, lo completa, como es Aquí video instalación donde los trompos explícitamente se visten de color negro y blanco. El artista comenta que en A morir le faltaba un algo, ese algo es la referencia directa al problema del racismo, aunque en mi opinión no hace falta explicitarlo en A morir. El racismo es en últimas el mecanismo infalible para lograr que las poblaciones se enfrenten en la guerra. La guerra es una forma de control sobre las poblaciones, una forma de selección social. Es casi una forma de vida social, que parece obstinadamente prevalecer en el ideario político del poder, jamás explicito, pero que funciona en los dispositivos de creación social y cultural de nuestras “civilizaciones” contemporáneas. Se trata del racismo de estado.

Estamos ante el asunto de la “biopolítica”, que ya plenamente se aborda diáfano y con metáforas más complejas –e igualmente eficaces– en el siguiente video de Ríos que presentamos, de creación reciente (2008), White Suit. White Suit, muestra un elegante bailarín de traje blanco, que performa un baile entre el flamenco y el baile de las bolas argentinas, que a través de un vigoroso zapateo se enfrenta a unos agresivos perros de la calle. La situación se tensiona cuando descubrimos que las bolas que hacen percusión contra el suelo son de carne cruda. Se establece una lucha por conseguirla y el bailarín por ejercer el poder y el control sobre los perros a través de un constante zapateo y azote de la carne contra el suelo. El video sucede en la realidad, es un enfrentamiento vivo con los perros.En este video se escenifica –en el marco del concepto de “biopolítica”, es decir del control sobre las poblaciones– una tecnología del poder distinta al “derecho de espada” del soberano moderno, que consistía en “dejar vivir o hacer morir”. Aquí se escenifica una forma más sofisticada de poder –la que hemos venido conociendo a través de dos siglos– que operaría en el derecho de “hacer vivir o dejar morir”. La vida y la muerte no son hechos biológicos nada más, no están por fuera del campo del poder político. Este derecho soberano de “hacer vivir o dejar morir” no solo opera actualmente a través del control de la natalidad, de la higiene, de la medicina, de la mortandad de las poblaciones a través de las guerras, sino aparece contemporáneamente –y hacia el futuro–, como sabiamente lo vislumbra Ríos, en el control sobre los alimentos. El acceso al alimento y su distribución se determinan en la guerra, la guerra continúa siendo un ideario fundamental de la política del poder. Pero esta es una guerra –además de racista– que persigue la posibilidad misma de estar vivo, la supervivencia, no importa cuán indigna esta vida sea.

Las poblaciones tendrán que luchar por su alimento, el poder soberano de “hacer vivir o dejar morir” administra esta lógica. Azuza a las poblaciones. La alegoría es redonda ya que a través de la metáfora del adiestramiento de los perros, vemos como se adiestra, se vigila, se utiliza y eventualmente se castiga a las poblaciones representadas en este grupo de perros. El humano animalizado, hecho bestia encarnizada sitiada por el hambre. Y en el juego todos están dispuestos al suicidio. Como el bailarín de impecable blanco –racialmente confiable– que representa el derecho soberano sobre la vida que opera esparcido en las tecnologías sociales de la política, quien está expuesto a las mordidas del embate por la carne.

El trabajo de Ríos con video instalaciones, está fundado en el estudio de las metáforas que suscitan ciertos juegos o performatividades culturales fuertemente arraigadas en las colectividades, en el pueblo. Como el juego de los trompos, como el baile gitano, como el baile argentino de las bolas, y otros proyectos que están en curso con caucheras, con el juegos de los tejos […]. Esto designa su interés por las formas como operan estos procesos culturales-políticos del poder, que generan nuestras formas de vivir en sociedad. Pero siempre como alegorías de otros mecanismos menos inofensivos y ¡no tan lúdicos!

Harold Vásquez-Castañeda hace lo suyo  con música. Estas obras son un enlace para  las propuestas de la muestra, abre una interrogación a la criticidad distópica –siendo ella distópica– nos confronta sin escapar de la vergüenza y el miedo, el camino de la desesperanza.

Sus composiciones electroacústicas activan el conocimiento incomodo de nuestros miedos. Nos impulsan a un tránsito hacia adentro concentrado a través de esta instalación en la oscuridad. La música es una forma de conocimiento que nos posibilita eventualmente relacionarnos con la muerte (como un acontecimiento radical de la vida) y otras realidades más allá de la existencia que socialmente hemos construido.

Estas experiencias son el centro de la propuesta de Vázquez-Castañeda, quien comenta: “la postura de una conciencia que ‘transgrede’ el deseo y la desesperanza, alcanzando algo que parece inasequible; el lado oscuro. Salta la línea trazada de lo aceptado, lo permitido por nosotros mismos: un cúmulo de reglas, comportamientos, enseñanzas y fuerzas que parecen naturales e inherentes a nosotros… Musicalmente la ciclicidad como concepto de repetición e imposibilidad de escape, como un motuo perpetuo casi imperceptible sacado de la idea repetitiva de la música electrónica ‘trance’ y del rondó danzante, ciclos que aparecen y desaparecen minimizando y relanzando el ánimo”.

Hara-kiri enseña expresamente el suicidio como una forma de honor, una expiación por la vergüenza no solo de las propias acciones sino de la colectividad, una auto condena a muerte, como lo es en términos más amplios la auto condena a la fatalidad para el destino de la sociedad.EL vuelo del murciélago abre una puerta que nos muestra otras formas de concebir la existencia, más allá de las convenciones culturales actuales.

“No heredamos la tierra de nuestros antepasados, la tomamos prestada de nuestros descendientes” reza el aforismo masai. Nuevas formas de gestión de la realidad proyectada hacia el futuro es el camino que nos espera, llenos de vergüenza y de miedo es necesario renunciar a hacer uso de una muerte digna en la expiación para afrontar una búsqueda de un cierto status heroico que contribuya a la dignidad de lo humano. Éticamente no podemos tolerar la vida sin dignidad, vivir una nuda vida no es suficiente; y condenarnos a la muerte o la desesperanza ¿sería acaso una transacción a pérdida para nuestros herederos?

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Estas propuestas artísticas además de estar proyectándose desde una visión distópica de la sociedad, exponen la existencia de procesos sociales a través de los cuales hemos sido producidos como sujetos del miedo y aptos para la guerra –o la ofensiva– que afloran en el momento de la experiencia con las obras, cuando se despliegan los mecanismo psíquicos y culturales que en definitiva están co-produciendo, completando siempre las lecturas de las imágenes, de la realidad que es imaginada, y que a su vez afectan a quienes en primera instancia las fabrican. 


[1] José Luis Brea, cultura_RAM, Gedisa. Barcelona, 2007.