Por: Ellie Anne Duque

Desde sus primeras canciones reunidas bajo el título “Lieder y canciones de juventud”, Gustav Mahler demostró una empatía singular por el medio cantado, por la representación musical de las imágenes poéticas en combinación con melodías sentidas, algunas de ellas imbuidas de gestos de la música tradicional austriaca. También desde sus primeras canciones, estableció su gusto por el contrapunto orquestal, pleno de detalles melódicos y sonoros para acompañar la voz humana. Las canciones tardías de Mahler, escritas después de 1900 son sutiles y delicadas. Apenas se reconocen en ellas los gestos populares, si bien se mantiene visible la obsesión por el contrapunto colorido de la orquesta. Los versos del poeta Frederick Rückert inspiraron a Mahler en la composición de las “Canciones de los niños muertos”, como también para sus últimas composiciones del género dadas a conocer en 1902. Aparecieron sencillamente como “Lieder aus letzter Zeit” (“Últimas canciones”) ya que no fueron agrupadas como ciclo.

Las “Últimas canciones” agrupan cinco versos delicadamente musicalizados para los cuales Mahler ideó melodías de gran belleza y mensaje profundamente sentimental. Los ritmos son muy flexibles, para adaptarse de la mejor forma posible a la interpretación de los textos. “Liebst du um SchÖheit” e “Ich atmet einen linden Duft” son canciones de tendencias marcadamente líricas, en tanto que en “Um Mitternacht” se construye una grandeza solemne de exaltación religiosa. La serenidad y la profundidad meditativa son elementos evidentes de “Ich bin der Welt abhanden gekommen”. En general, este conjunto de canciones son la oportunidad de conocer a Mahler en su dimensión íntima, alejada de la imagen ostentosa que proyecta en sus sinfonías de alcances titánicos. En las “Últimas canciones” se respira nostalgia y simultáneamente se mira hacia un futuro musical pleno de efectos sonoros y gestos abstractos de expresión.

Por: Juan Carlos Piedrahíta B.

La primera aproximación de Alban Berg con las artes no fue a través de las partituras sino por medio de la literatura. Los mundos de la ficción y las relatos históricos empezaron a motivar la transición de un lector consumado a un escritor autodidacta de canciones con altos contenidos sensibles.

En ese extraño periplo creativo tuvieron influencia escritores, compositores y, sobre todo, su hermano Karl Bernhard (Charly) Berg, el principal responsable de relacionar a la familia con Arnold Schönberg (1874 – 1951), quien ya tenía un reconocimiento destacado en el entorno cultural de Viena (Austria).

Los aprendizajes, las insrucciones y los conceptos compartidos por Schönberg con la casa Berg hicieron que Alban, cuyo nombre de pila era Alban Maria Johannes Berg, ampliara su panorama y se dejara tentar por la escuela francesa de Claude Debussy (1862 – 1918) y Maurice Ravel (1865 – 1937), aunque siempre tuvo en su radar a cerebros alemanes como Johannes Brahms (1833 – 1897), Richard Wagner (1813 – 1883) y Robert Schumann (1810 – 1856).

Durante el proceso de aprendizaje con Schönberg, Berg creó un ciclo vocal e instrumental que en la actualidad es una de las obras más aplaudidas del autor vienés en escenarios de Europa y América: las “Siete canciones tempranas”, conocidas en el ámbito musical por su nombre en alemán, Sieben frühe Lieder. En esta propuesta artística, elaborada entre 1905 y 1908, inicialmente se escenificaba un intenso diálogo entre la voz de la soprano y las teclas del piano. Sin embargo, y analizando el efecto en el público, se adelantó dos décadas más tarde un arreglo orquestal que terminó por catapultar el contenido y multiplicar la popularidad del compositor.

Las “Siete canciones tempranas” representan una suerte de manifiesto en el que se destaca la influencia de Arnold Schönberg, pero también se determina el deseo de Berg por asumir riesgos y empezar a escribir su historia en mayúsculas dentro de la música académica mundial.

“Nacht” (“Noche”), con textos de Carl Hauptmann; “Schilflied” (“Canción entre los juncos”) de Nikolaus Lenau; “Die Nachtigall” (“El ruiseñor”) de Theodor Storm; “Traumgekrönt” (“Coronado en sueños”) escrita por Rainer Maria Rilke; “Im Zimmer” (“Interior”) de Johannes Schlaf; “Liebesode” (“Oda al amor”) de Otto Erich Hartleben, y “Sommertage” (“Días de verano”) con literatura de Paul Hohenberg, integran esta célebre partitura de Alban Berg en la que se muestra de qué manera la unidad hace parte de un todo.

Por: Martha Enna Rodríguez

Richard Strauss comenzó la composición de su poema sinfónico “Don Juan, Op. 20” cuando era un joven de 23 años. Terminó la partitura a los 24, estimulado por su contacto con la obra de Wagner y el deseo de experimentar con la orquesta otras opciones expresivas. Escribió a von Büllow: “El enlace con el Beethoven de las oberturas ‘Coriolano’, ‘12 Egmont’ y la tercera ‘Leonora’ no hubiera podido surgir sin un tema poético, creo que es lo único que hará posible durante un tiempo la evolución autónoma de nuestra música instrumental… No entiendo por qué tenemos que introducirnos en el mundo de los epígonos antes de probar nuestras fuerzas en el sentido de si somos capaces de crear y hacer avanzar el arte, aunque sea mínimamente”.

Para componer “Don Juan” se basó en la obra homónima e inconclusa del poeta austriaco Nikolaus Lenau (1802- 1850), seudónimo de Nikolaus Franz Niembisch Edler von Strehlenau, de cuyo poema tomó tres fragmentos. Lenau caracteriza a Don Juan como un seductor fracasado que no encontró la mujer ideal, y que está en retirada. En consecuencia decide dejarse matar en duelo por el hijo del Comendador al que había asesinado tiempo atrás, mientras algunas mujeres de su pasado: María, Clara, Anna e Isabel, agradecen que animó sus vidas y reconocen como un honor el haber caído seducidas.

En el poema sinfónico, el tema principal muestra un Don Juan aventurero e impetuoso, este tema se escucha a lo largo de la obra en varias ocasiones como articulador de las diferentes escenas. La primera parte es una caracterización del personaje como alguien con una gama amplia de sentimientos, es el Don Juan que está dispuesto a dejarse llevar de una mujer a otra hasta el agotamiento, sacrificando su vida en un juego peligroso de conquista. Sin embargo, toda victoria es momentánea y siempre está lejos de encontrar la mujer ideal.

En la segunda parte, Don Juan declara su amor por las mujeres y su convicción de que es ese, el sentimiento mágico que puede transformar a los seres. Lucha entre dos opuestos, por una parte la humildad y el deseo de servir a la mujer ideal; por otra, la certeza de que las pasiones son fugaces y no pueden sobrevivir ni guardarse en el tiempo. Siente que nada lo satisface y sabe que su destino es seguir buscando.

En la tercera parte, el ambiente es de desesperanza. Don Juan está derrotado, es un hombre que, a pesar de sus luchas, ha perdido la fe en sus antiguos ideales y reconoce antes de morir que su carrera ha sido una serie de desengaños y desilusiones. Strauss, como se ilustra en poemas sinfónicos y otras obras posteriores, se interesó más en describir el efecto que la lectura de una obra le provocaba, pero siempre necesitó para sus composiciones sinfónicas de un tema dramático, algunos biógrafos calificaron sus poemas sinfónicos como “óperas invisibles”.

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Notas cortesía de la Orquesta Filarmónica de Bogotá