Exposición comisionada y producida por la Universidad Nacional de Colombia
Curaduría de Andrés García La Rota, museografía de María Belén Sáez de Ibarra


Con esta exposición, José Alejandro Restrepo usa la figura del Purgatorio como símbolo de la colisión entre lo teológico y lo político. Bajo la forma de una instalación que integra video instalaciones, fotografías, grabados en madera de gran formato y serigrafías, abre a una reflexión sobre los fenómenos de confesión pública, las leyes de perdón y olvido supuestamente necesarias para acceder a un futuro promisorio y de reconciliación.
Esta exposición se enmarca fuertemente en el contexto de violencia política en Colombia y América Latina e indaga sobre preguntas esenciales vinculadas a los procesos de reconciliación actuales y con referencias míticas al Purgatorio: ¿Qué es perdonable, qué es imperdonable? ¿Sobre qué bases éticas y morales opera la justicia? ¿Cómo no alentar la impunidad histórica y el olvido? ¿Cómo garantiza la justicia que haya verdad?



Introducción

“Lo mismo que al hacernos conscientes del mecanismo de poder del santoral de los medios, las iconografías de Restrepo aspiran a generar un terreno de reflexión que permita, al menos, desconfiar de la naturalidad con que esta civilización administra, controla, distribuye, limita o exacerba el terror por la emisión-secreción interminable”.
Cuauhtémoc Medina


En Variaciones sobre el Purgatorio, el artista colombiano José Alejandro Restrepo (1959) presenta una serie de transposiciones del Purgatorio católico. El proyecto quiere retomar la figura del Purgatorio y ponerla a funcionar en forma de instalaciones, fotografías y grabados en madera de gran formato. El Purgatorio parece tener en sí mismo todas las características de la instalación: es un “lugar” (Lutero lo denominó “el tercer lugar”) y es también “teatro” (ningún proyecto mediático ha alcanzado el grado de esplendor que logró el catolicismo después de la Contrarreforma).

José Alejandro Restrepo adapta ambientes en instalaciones acústicas y visuales en las que hibrida varios de los imaginarios culturales colombianos y la historia reciente del país con los procesos disciplinarios que se han dado en la Iglesia. El Purgatorio cristiano católico fue creado como el escenario de tránsito entre el cielo y el infierno con el fin de purificar las almas y permitirles su entrada al paraíso.

El vehículo evangelizador hoy son los medios de comunicación (televisión – radio – prensa). La naturaleza orgánica de las imágenes mediáticas (lenguaje), engendra íconos que a su vez hacen posible los anudados vínculos entre religión, cúpula militar del estado y televisión: transmisión, control y fe develan gran parte de los rituales de perdón y castigo en la imaginería colombiana.



José Alejandro Restrepo

Trabaja como artista independiente desde 1986. Su principal campo de acción es la video-instalación, el video-performance y el video monocanal. Realiza exposiciones individuales y colectivas en Colombia y el exterior desde 1987.

Le interesa la investigación desde una perspectiva artística que permita la articulación de diferentes ciencias humanas como la antropología, la historia entre otras. Las problemáticas sociales, históricas y políticas de América Latina y de Colombia en particular, son en gran medida la fuente del material de trabajo y de su reflexión artística.



Biografía expositiva

2010 / Duet for cannibals Royal Tropical Institut Theatre, Amsterdam (Holanda).
Al calor del pensamiento Daros Latinamerica Collection. Fundación Banco Santander, Madrid (España).
XVII Bienal de Arte Paiz, Ciudad de Guatemala (Guatemala).
Flying down to earth Museo de Arte Contemporáneo de Vigo –MARCO, Vigo, (España); –FRAC. Metz (Francia).
Que faire? Art, film, politique Espace Khiasma, París (Francia).
2009 / Videoarde-Video critico en Latinoamérica y Caribe Centro Cultural de España, México D.F. (México).
2 Bienal de Arte Contemporáneo de Thessaloniki. Thessaloniki (Grecia).
7 Bienal de Mercosur. Porto Alegre (Brasil).
2007 / 52 Bienal de Venecia. Venecia (Italia).
2005 / The Hours Irish Museum of Modern Art, Dublin (Irlanda).
2002 / Tempo The Museum of Modern Art –MOMA QNS, New York (Estados Unidos).
Entrelineas La Casa Encendida, Caja Madrid, Madrid (España).
Big Sur The Project. Los Ángeles (Estados Unidos).
Botánica Política Sala Montcada, Fundación La Caixa, Barcelona (España).
Memory Lessons Musée du Louvre, París (Francia).
We come in peace… Histories of the americas. Musée d’art contemporain de Montréal. Québec (Canadá).
1998 / The sense of place Centro de Arte Reina Sofía. Madrid (España).
1996 / 23 Bienal Internacional de Sao Paulo.
1995 y 2000 / Bienal de la Habana.




Andrés García La Rota

Nació en el año 1976. Es artista visual, docente de la Pontificia Universidad Javeriana y de la universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá y director del festival de artes mediáticas Experimenta Colombia. Desde el 2002 vive y trabaja en Colombia donde ha realizado obras en el marco de la fotografía, el video y la video-instalación; soportes en que ha desarrollado gran parte de sus trabajos. Entre sus últimas exposiciones están: Cabeza de pájaro (2009) en la galería Lennox en Toronto (Canadá); Magdalena 1928 (2009) en la Bienal de Bogotá en el Museo de Arte Moderno; La gran obsesión (2008) en el Museo Nacional en Bogotá (Colombia); Estado/medio y Luces de San Servolo (2007) en la Isla de San Servolo (Italia) -muestra paralela a la Bienal de Venecia-. Beca nacional de creación en artes visuales otorgada por el Ministerio de Cultura de Colombia y ganador de los laboratorios de creación (el parqueadero) concedido por el Banco de la República. Curador de experimenta Colombia: Janauba de Eder Santos, Museo de Arte Moderno de Bogotá (2003); Potencias in potencias de José Alejandro Restrepo, Luis Ospina, Gilles Charalambos, Mario Opazo entre otros, –BLAA (2005); Llamada en espera, Galería Santafé (2008). Muestra Transferencias de Kuang Yu, Eugenia Calvo y Fernando Llanos, Galería Santafé (2008). Comunidad y Comunismo, La Internacional Errorista, Tech Mex, Laboratorio Interdisciplinar para las Artes –LIA (2009).

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“Desde entonces, desde que el cristianismo se vuelve sabiduría popular, así sea convirtiendo la teología en refranero, el perdón se identifica con la absolución del analfabetismo moral, algo distinto al error, ya que se comete en las tinieblas. Y América Latina ha vivido bajo las resonancias de esa frase: “Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen”, interpretado como la disculpa del asesinato. Los romanos y sus ayudantes judíos no saben que crucifican a Dios; ergo, los latinoamericanos pueden ampararse en su ignorancia que es la absolución universal”. 
Carlos Monsiváis.

“Nosotras ya hemos perdonado a nuestros enemigos…Dios mío, ¿por qué no nos perdonas tú a nosotras”1



Principio del Mal

En una pastoral para la Cuaresma de 1952, monseñor Miguel Ángel Builes, obispo de Santa Rosa de Osos en Colombia, imprecaba desde el púlpito: “La serpiente no se mata por la cola sino por la cabeza”. En un telegrama que le envía al gobernador de Antioquia, insiste: “Ruégole, señor gobernador aplaste la serpiente por la cabeza. Estas abundan cada poblado. Atentamente. Obispo”.2

La serpiente simboliza dentro de la mitología católica, la personificación del Mal, de la mentira y el engaño. En los Evangelios se habla de Satanás como “la serpiente antigua” (Génesis, 3:15) a la que se mata aplastándole la cabeza. Así, el símbolo sigue obrando hasta el día de hoy como encarnación del enemigo. El presidente Uribe, el 6 de Abril de 2008, refiriéndose a las FARC, dice: “la culebra revive en momentos en que se pensó muerta, ceder unos pasos es auxiliar a la culebra”. Y más recientemente el 20 de Julio de 2010, antes de abandonar el poder, fue más preciso: “Sabemos que cuando la culebra del terrorismo se siente asfixiada y le tenemos una horqueta en el pescuezo, ahí mismo pide procesos de paz para poder que (sic) le aflojemos la horqueta, tomar oxígeno y volver a envenenar. Cuidado!”. El sucesor de Uribe, Juan Manuel Santos, en el discurso a las Fuerzas Militares el 24 de Diciembre de 2010, insiste: “A esa fiera acorralada la vamos a seguir debilitando hasta que deje de respirar…”.

El Otro-demoniaco para monseñor Builes estaba encarnado en los comunistas, liberales, masones, protestantes, “Voltairianos”, “tártaros sin Dios”, incluso en los bailarines de mambo.3 Esta idea del Mal radical se personificó en el comunismo durante la Guerra Fría. Posteriormente, la doctrina antiterrorista de Bush fue tomando otra serie de particularidades, buscando el enemigo invisible y ubicuo a como diera lugar. Bush habló literalmente de una Cruzada contra las fuentes del Mal. A partir del 11 de Septiembre de 2001, esta cruzada ya no es contra el comunismo (lo que no quiere decir que el anticomunismo haya desaparecido) sino contra el terrorismo. En un discurso del 16 de septiembre Bush hablaba de este nuevo tipo de demonio: “Nosotros entendemos y el pueblo empieza a entender esta cruzada contra el terrorismo que nos tomará un buen tiempo”. El presidente confiaba en que su misión estaba avalada e inspirada por las fuerzas del Bien: “confío en que dios hable a través de mi”.

La organización Keep America Safe continúa este legado y dice en su página web: “Sabemos que por 233 años, Estados Unidos ha sido una fuerza incomparable del bien en el mundo, que nuestros ejércitos han sido los mejores de la historia y que la tierra es un mejor lugar si este país es confiable para sus aliados y temido por sus enemigos”4 Le preguntaron al general norteamericano Norman Schwarzkopf, si perdonarí­a a los terroristas del 11 de Septiembre de 2001. Su respuesta fue: “Yo creo que la tarea de perdonarlos corresponde a Dios. La nuestra es simplemente la de promover dicho encuentro”.

Derrida pregunta: ¿no será que todas las guerras en el fondo son guerras religiosas? ¿En nombre de la religión de la patria, de la religión de la democracia, de la religión de la soberanía, de la religión de la raza, de la religión de la propiedad…?5



Teatro y representación

Desde que los jefes paramilitares visitaron el Congreso de la República (28 de Julio de 2004), venimos asistiendo a una monótona retahíla de solicitud de perdón. Estas personas dejan de ser sujetos particulares y se vuelven sujetos colectivos: pedir perdón a nombre de las Autodefensas Unidas de Colombia, AUC, es una manera de escamotear responsabilidades y responsables individualizados. En nombre de es un problema de representación y de teatro, de teología y de política.

En nombre de… Dios, la Patria, el Padre, como modalidades de la representación, no solo son un abuso de lenguaje sino sobre todo, un abuso de confianza. Un ejemplo paradigmático ocurrió el 21 de Agosto de 1989, durante el entierro de Luis Carlos Galán, candidato a la presidencia asesinado. Su hijo dijo en el discurso: “…y quiero pedirle al Dr. César Gaviria, en nombre del pueblo y en nombre de mi familia, que en sus manos encomendamos las banderas de mi padre y que cuente con nuestro respaldo para que sea Ud. el presidente que Colombia quería y necesitaba. Salve usted a Colombia.”6 ¿En nombre del pueblo? ¿Cuándo, dónde, cómo se pronunció la sociedad? No es que se requiera de un referendo o algún tipo de consulta popular que no dejan de ser estrategias de los totalitarismos; se trata aquí de otra de las imposturas y usurpaciones del Nombre, del en nombre de, en nombre de la democracia “representativa”.

Otro representante de Dios sobre la tierra (que no es el Papa), Michel Campdesus, tres veces Director Gerente del Fondo Monetario Internacional (FMI), dijo que ese instituto era el instrumento de Dios para la salvación de los pobres y que era necesario que unos cuantos murieran para la salvación del progreso.7

El teatro de la representación de la política y de la religión, tienen componentes similares: espectadores pasivos, representantes claramente jerarquizados (algunos incluso representan a Dios sobre la tierra, otros creen ser el mismo Mesías)8, predominio de la palabra y del libreto, actores impostados que actúan según roles y papeles, efectos y efectos especiales para encantar (de encantamiento) y persuadir a través del sensorama. Estaríamos entonces en la Teatrocracia de la sociedad del espectáculo. La política como materialización de la ilusión religiosa implica procesos de identificación a través de la emotividad, un sensorium que movilice efectivamente las masas, espíritu gregario exaltado, oficiantes histriónicos, largos oficios mediáticos en vivo y directo (los presidentes de Colombia y Venezuela lo saben y hacen muy bien en sus programas televisivos: Consejos Comunales, Aló Presidente). Son también técnicas de la propaganda aplicada por Goebbels: principio de simplificación (adoptar una idea única, un símbolo único), principio de vulgarización (mensajes populares, sencillos que no exijan esfuerzo mental mayor), principio de orquestación (repetir incansablemente), principio de unanimidad (convencer a mucha gente que se piensa como todo el mundo), principio de identificación (empatía profunda entre representante y representado), movilización de la emoción (la emoción como el principio básico de todo proyecto político de masas).


Dios y patria

Alias Ernesto Báez, comandante paramilitar de las A.U.C. con voz trémola exclamaba en el Congreso de la República (Mayo de 2005) al solicitar perdón: “Que los caminos de la reconciliación nacional vayan de la mano de la comprensión, la misericordia y la justicia, expresa el santo Evangelio (…) El primer deber que nos ponemos a estas horas de profunda reflexión cristiana y patriótica, con el corazón expuesto al escrutinio de Dios y la nación…”. Después de la muerte del guerrillero Raúl Reyes, el sacerdote jesuita Alfonso Llano escribe en el diario El Tiempo, el 9 de Marzo de 2008: “Son seres humanos, hijos de la Patria, hijos de Dios, pero siento tener que alegrarme porque los dejen tendidos en medio de la selva. (..) Entonces, a pesar de tratarse de seres humanos libres y sensibles hijos de Dios y de la Patria, con derecho a la vida y la libertad, todo colombiano por cuyas arterias corra sangre noble no puede menos que alegrarse de que se haga justicia puesto que llevan 44 años haciendo el mal y conculcando todos los derechos humanos y divinos de seres colombianos”. Semanas después el sacerdote responde a los cuestionamientos que despertaron estas afirmaciones: “¿O sea que la muerte de Raúl Reyes, según usted, fue proporcional al daño que venía infligiendo? –Mucho más suave. Ni siquiera se cumplió la ley del Talión. Fue una sanción muy suave en relación con lo que él había hecho, matar a centenares de personas y solamente se le eliminó la vida”9. Solamente se le eliminó la vida… ¿habría sido necesario entonces matar, rematar, contramatar? El exceso de castigo debería responder a la medida del crimen y aún debe sobrepasarlo. Este exceso de castigo es el terror. La supremacía del soberano debe quedar clara, a la vez que su función de intimidación sobre futuras transgresiones criminales: “… y el suplicio comienza después de la muerte. Puesto que, después de todo, lo que se trataba de lograr no era tanto el castigo mismo del culpable, la expiación del crimen, como la manifestación ritual del poder infinito de castigar”10.



Perdón y olvido

Al referirse al conflicto colombiano es muy común escuchar los calificativos de “absurdo” e “irracional”. Se escamotean fácilmente las razones objetivas y así no solo será difícil encontrar una salida política sino que también se da fácilmente paso a la impunidad (¿no es la “locura” irresponsable de sus actos?). O nos sumimos en el terreno de lo ininteligible (¿no es lo “absurdo” imposible de entender?). Es innegable que la degradación del conflicto llega al terreno de la locura y de lo monstruoso ¿pero no se trata entonces del “monstruo de la razón”? ¿No es preciso encontrar cierta inteligibilidad dentro de la complejidad? ¿No hay acaso causas y responsabilidades (y responsables) históricos? ¿En esta cómoda y piadosa coartada de “todos somos responsables” o “todos somos culpables” no se escamotean las responsabilidades reales? Todos y nadie es lo mismo. Refiriéndose a Auschwitz, Giorgio Agamben11 señaló la tendencia muy difundida a asumir una genérica culpa colectiva cada vez que se fracasa en el intento por resolver un problema ético y como así se escabullen los responsables y los delitos.12

Derrida insiste en que no hay que confundir perdón con olvido. Al contrario se hace necesario mantener viva la memoria integral del mal causado, lejos de tendencias piadosas y bienpensantes como “ecologías de la memoria” o “sicoterapias del luto”13. Se puede pensar el perdón sin pensar en el indulto y el olvido como prerrequisito.

Pero, en la historia reciente de Colombia, ¿quién perdona a quién? “El Ex-comandante del Bloque Vencedores de Arauca de las Autodefensas Unidas de Colombia, Miguel Ángel Mejía Múnera otorga ofrecimiento de perdón para las víctimas de Arauca”, así titula el paramilitar un aviso de prensa pagado por él mismo desde la cárcel.14 “Otorga ofrecimiento de perdón”, curiosa forma gramatical que revierte la formula: ¿es el victimario el que otorga el perdón? ¿Se perdona a sí-mismo?

“En aras de la reconciliación, a algunas víctimas también les toca a veces pedir perdón”, dice el columnista Alfredo Rangel, a propósito del perdón público que pidió el Estado por el crimen del dirigente del Partido Comunista Colombiano, Manuel Cepeda.15 Según Rangel, el hijo debe pedir perdón a su vez al Estado por la supuesta responsabilidad del padre en hechos de violencia. Revanchismo de perdones que se anulan en la retórica del poder: puesto que pedir perdón es asumir la culpa, el que pide perdón de último es el último responsable en la pirámide de la infamia.

Estas expiaciones públicas, estas solicitudes de perdón como rituales de trámite, conllevan la dramaturgia y la configuración del un tipo de teatro, un teatro del sentimentalismo y la emoción, regulado, estilizado, narcisista, lleno de formulas y de performatividades agotadas que no permiten credibilidad. “Toda suerte de ardides estratégicos pueden esconderse abusivamente detrás de una “retórica” o de una “comedia” del perdón con el fin de quemar la etapa del derecho”.16 Así sospecha Derrida de un espacio teatral donde actores de la representación piden perdón y fingen arrepentimiento. 

El Purgatorio Veo también que proceden de aquél divino amor hacia el alma, ciertos rayos y chispas de fuego tan penetrantes y tan fuertes que parece que debían aniquilar no solamente el cuerpo sino el alma misma. Santa Catalina de Génova. Estamos rezando ahora por el reposo de su alma. Esperando que estés bien y no en el infierno. Lindo cambio de aire. De la sartén de la vida al fuego del purgatorio. James Joyce.

La escena y el lenguaje son eminentemente teatrales. El Purgatorio es el espacio teatral donde se pide perdón. Es como un infierno mitigado. Lutero lo llama “el tercer lugar”. Aquí en este espacio-tiempo se define para el creyente, el después de la muerte. Como en muchas otras religiones, este rito de pasaje, debe atravesar el fuego purificador.

En Dante, el purgatorio es una isla, en medio de la cual se encuentra el monte más alto de la tierra. El purgatorio tiene la forma de un cono y está dividido en siete rampas, donde se castiga un pecado en cada una de ellas. Al primer lugar que llega Dante es llamado el Antepurgatorio, donde se encuentran las almas que no pueden empezar su ascenso y están obligadas a esperar para purgar sus faltas. Dante, guiado por su conciencia Virgilio, observa y asiste al espectáculo de las almas en pena.

En las pinturas del Purgatorio del Barroco Neogranadino, señala Jaime Borja17, para producir impacto y realismo se emplearon las técnicas de la emblemática, el arte de la memoria y la composición de lugar. En la composición de lugar se proponen reglas, instructivos y modos de actuar, iluminación y escenografías, toda una puesta en escena. Este método, implementado por Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales, es un efectivo recurso teatral, de hecho muy similar al método Stanislavsk:18 ”El primer punto será ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos y las ánimas como cuerpos ígneos; el segundo: oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra Cristo nuestro Señor y todos sus santos. El tercero: oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas; el cuarto: gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la conciencia; el quinto: tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas.19

El Purgatorio se plantea como ese lugar teleológico (espacio-tiempo en el más allá), espacio intermedio entre el Paraíso y el Infierno, donde los culpables pueden ser perdonados después de purgar sus pecados. “El mismo fuego” dice San Gregorio, “atormenta a los condenados y purifica a los elegidos”. El perdón como concepto cristiano, implica una superación teleológica, un estado de olvido reconciliador. Quizás aquí la figura del Purgatorio no sería una lejana figura medieval. Dice Le Goff: “(El Purgatorio) instituye en esta situación intermedia del destino escatológico de cada ser humano un complejo procedimiento judicial de mitigación de penas, así como de abreviación de estas penas en función de diversos factores. Y supone por tanto la proyección de un pensamiento de justicia y de un sistema penal muy sofisticados.”20 Se podría apostar a la idea de Carl Schmitt en el sentido de que la imagen metafísica de un mundo en una época determinada tiene la misma estructura que su forma de organización política. Un sistema penal y una reflexión sobre la justicia que no está exenta de dificultades y de hondas repercusiones en el contexto de la violencia política colombiana y latinoamericana: ¿Qué se puede perdonar y qué es imperdonable? ¿Sobre qué bases éticas y morales opera la justicia? ¿Cómo no alentar la impunidad histórica y el olvido? ¿Cómo se garantiza la justicia y además la verdad?



Amor (y perdón) de madre 

Una nueva conversación permitió al CTI avanzar en la captura de los asesinos. Uno de ellos, alias ‘Caliche’, en un aterrador acto de arrepentimiento llamó a su madre. En un aparte le dice:

Caliche: No, tiene que ayudarme, en estos días me tocó hacer unas cosas que… Yo sé que usted me ha dicho que no le comente nada de lo que yo hago… Lo que hice ese día ahí fue una vuelta ahí que uno nunca olvida eso… Sabe qué, madrecita, me tocó picar a un man, a la mamá y a la hermanita…

Madre: Huyy…por Dios bendito.
Caliche: Se lo juro, cucha. Y sabe qué, madrecita. Me siento mal, me siento arrepentido.
Madre: Mijo, pero si no lo hacía usted, se lo hacían a usted…
Caliche: Y es el momentico, viejita, que sabe qué, cucha, me siento raro…
Madre: No pues, rece, mijo. Es algo que le tocó a usted, mijo.
Caliche: Ese día yo nada más veía eso y en la mente mía pensaba era en usted y en la niña. Pero sabe qué, cucha. Se lo digo de corazón: al man no, nada, normal. Al man le di sin mente. Pero a la mamá y a la hermanita… remordimiento nada más, porque mi mamá y mi hermanita… yo pienso es eso y no quiero que nada de eso les pase a ustedes…

Luego la madre le recomienda que lo mejor es que “haga sus cosas lejos, donde nadie lo conozca… y no se meta en problemas…”,

Madre: De pronto mi Diosito a usted lo tiene pa’ más, no sé…
Caliche: Dios quiera que sí. Bueno, pues, madrecita, mis bendiciones.
Madre: Que mi Dios lo bendiga. Que las ánimas benditas lo protejan de todo mal y peligro.21



Oración al Anima Sola

“Oye mortal el lamento de un alma aprisionada, sola triste, abandonada en este oscuro aposento. Anima mía, ánima de paz y de guerra, deseo que todo lo que tengo ausente o perdido se me entregue o aparezca. ¡Oh Anima, la más sola y desamparada del purgatorio! Yo os acompaño en vuestro dolor, compadeciéndote al veros gemir y padecer en el abandona de esa dura y estrecha cárcel, y deseo aliviar vuestra aflicción.”



Parapolíticas de la amistad

“La específica distinción política a la cuál es posible referir las acciones y los motivos políticos es la distinción de amigo y enemigo” propone Schmitt22. Lo que plantea de esta manera es una posible metodología, ciertamente problemática, para señalar casos de extrema radicalización en relaciones de unión o separación políticas. El antagonismo incluye el conflicto con el vecino, “el enemigo externo”, así como la guerra civil y “el enemigo interno”. En la historia reciente de la guerra interna en Colombia, lo que Derrida, releyendo las tesis de Schmitt, llamó Políticas de la Amistad23 (la operaciónpropiamente política sería crear la mayor amistad posible), derivó perversamente en Parapolíticas de la Amistad (el enemigo de mi enemigo es mi amigo y el amigo de mi enemigo es mi enemigo; los que no están conmigo están contra mí) como patente de corso para guerrilla, paramilitares y Estado para realizar toda suerte de “ajusticiamientos”, “justicia” privada, “ajuste” de cuentas y cacería de brujas (el fantasma acechante y omnipresente del enemigo invisible)24

El Estado actúa magnánimamente y soberanamente (según el parecer del Soberano?) otorgando perdón pero lo condiciona a una necesidad superior: no mirar atrás, en aras de la reconciliación y de la restauración de la unidad de la nación. En El Purgatorio del Dante se lee : “Tened bien entendido que vuelve atrás quien vuelve la mirada”25. Estos discursos conllevan una idea del tiempo y de la historia. Parece que la visión del más allá (su espacio y su temporalidad) ha sido claramente un arma política tanto para la Iglesia como para el Estado. La historia teleológica del progreso sostenida por la democracia liberal nos habla de un futuro promisorio y de la inconveniencia de mirar hacia atrás. ¿Porqué no mirar al pasado? ¿Qué tipo de tiempo y de historia son éstos que temen mirar atrás? “Perdón y olvido” y “leyes de punto final” parecen ser coartadas para la impunidad y para ocultar la verdad. ¿Qué pasa cuando estas expiaciones y estas culpas asumidas, buscan que no miremos hacia atrás, buscan instalarse tozudamente en el presente y en el futuro? “Ajustar cuentas con el pasado, no debe convertirse en una vendetta con el presente”.26 Como si no se pudieran ajustar cuentas con el pasado, como si no tuviéramos derecho a mirar el pasado, a entenderlo, y buscar responsabilidad y responsables con la búsqueda de la verdad, cómo si la justicia fuese un asunto de venganza… Estos llamados y exigencias a la post-sincronización tranquilizadora y moralizante de los acontecimientos convierte al historiador (historiador historicista diría Benjamin) en el montajista de una película de la Historia optimista y de Final Feliz.

Más teatro: La planeación por escenarios es una metodología que surge como una estrategia después de la Segunda Guerra Mundial. Se trata de visualizar posibles escenarios por donde el enemigo puede hacer su aparición y así planificar la defensa y evitar sorpresas. El sector corporativo adoptó igualmente la estrategia. Su condición fundamental es no instalarse en el presente, mucho menos en el pasado; sólo el futuro importa. El Procurador General de la Nación, Edgardo Maya, refiriéndose a la responsabilidad política de los ex presidentes, dijo: “el espejo retrovisor, no va a solucionar nada, establecer juicios de responsabilidad no sirve y sería absurdo hacerlo, hay que mirar hacia adelante y rápido porque el tiempo se está acabando”27. Mirar siempre hacia adelante, al futuro, como si de esa manera el pasado dejara de existir;28 pero no solamente es preciso mirar adelante sino rápido porque “el tiempo se está acabando”, ¿Cuál tiempo? ¿El tiempo se acaba? La historia como una locomotora que nadie puede detener, siempre en línea recta hacia el futuro y a gran velocidad, sin “espejo retrovisor”.

Aquel que se atreva a mirar atrás será convertido en estatua de sal… La campaña presidencial de Cesar Gaviria (1990-1994) lo anunciaba eufóricamente: Bienvenidos al futuro! El modelo neo-liberal es también un modelo de tiempo y de historia. “El Fin de la Historia” como insistía Francis Fukuyama (en su momento asesor del Departamento de Estado de Estados Unidos), equivaldría a la muerte de las ideologías, al nirvana de la economía de mercado y la democracia liberal. La mercancía-fetiche en su éxtasis consumista, en su reificación fervorosa, en las indulgencias de la acumulación y en la glorificación de la abundancia confirman que el capitalismo no solo es ideología sino también religión. Religión con sus imágenes, sus sacerdotes, sus vidas ejemplares y rituales de culto: “Mero culto, sin dogma”, decía a propósito Benjamin.



Soldados de Cristo

Carl Schmitt publica en 1922 su texto “Teología política”29 donde propone que la teoría moderna del Estado secular laico en realidad corresponden a problemas teológicos. Y no se trata solamente de una evolución, del paso del Imperio Romano al poder del Cristianismo sino que se trata de una conexión entre la política y la teología anclada íntegramente dentro de las estructuras, racionalidad y lenguaje del poder y del Estado. Si la guerra es la política por otros medios como sostenía Von Clausewitz, se podría pensar que la guerra también está íntimamente atravesada por consideraciones teológicas. Los ejemplos son numerosos:

El libro de José Cuesta, Vergüenzas históricas habla de la masacre de Tacueyó (1985): “De acuerdo con las versiones oficiales del genocidio, Fedor Rey, también conocido como Javier Delgado, comandante de una guerrilla disidente de las FARC había detectado una masiva infiltración del ejército en su organización, los infiltrados se reconocerían porque cada uno de ellos portaría una medallita de la virgen del Carmen o un escapulario del Señor Caído de los Milagros.”30

Una reconciliación mediada por un intercambio de imágenes virginales: “Una conmovedora escena tuvo lugar en Manizales donde coincidieron en un programa de televisión lo comandantes Ernesto Báez que escuchamos ahora de las AUC, y Rosemberg Pabón del M-19, al finalizar la grabación del programa, se confundieron en un estrecho abrazo y ambos lloraron. El Comandante Uno, le entregó a Báez una imagen de la Virgen de la Playa, y este hizo lo propio le devolvió la atención pero con otra imagen de la Virgen de Fátima.”31

Los máximos comandantes de la guerrilla marxista-leninista, Ejército de Liberación Nacional (ELN) fueron sacerdotes católicos: Domingo Laín, Camilo Torres, el cura Pérez.32 Un grupo paramilitar en el departamento de Antioquia se llama “Los Doce Apóstoles”, un líder paramilitar utiliza el alias de “Job”, un comandante guerrillero del ELN se hace llamar “Emmanuel” (en hebreo “Dios está con nosotros). En Perú, el máximo dirigente del grupo maoísta Sendero Luminoso, era Abimael Guzmán, nombre bíblico que significa “mi padre es Dios”. Durante la guerra civil de Guatemala, la presencia y la influencia de los sacerdotes católicos afectos a la Teología de la Liberación, fue combatida y contrarrestada (además de los métodos violentos) con la entrada masiva al país de movimientos evangélicos norteamericanos Esta táctica y estrategia de guerra fue alentada por el gobierno y los asesores en asuntos de defensa de EE.UU.33

Después de la Operación Jaque (2 de Julio de 2008) donde el ejército colombiano liberó a varios secuestrados, el Presidente de la República explicó: “Fue un milagro de Dios realizado por medio del ejército”. ¿Todos los ejércitos del mundo sirven a Dios, o es el nuestro el elegido? ¿Dios actúa siempre a través de los ejércitos o solo en situaciones excepcionales? ¿Los soldados sirven a sus gobiernos, o son en realidad soldados de Cristo?



El caballero de la fe y los falsos positivos

Temor y temblor, admiración y espanto, es lo que Kierkegaard34 siente al reflexionar sobre el incomprensible pedido que Dios hace a Abraham: sacrificar a su hijo. El filósofo insiste en que gracias a la fe, y solo por eso, Abraham soportó la dura prueba. Este hombre de la fe es “el caballero de la fe”, un hombre sencillo que no duda en obedecer los designios de su Dios, aún si le parecen excesivos. Todo por la fe. La fe hizo que ese acto sacrificial fuera diferenciado de un simple asesinato. “La suspensión teleológica de lo ético” es la expresión de Kierkegaard para señalar ese estado de excepción donde dar muerte sería para Abraham un acto sagrado. De la misma manera el abogado del oficial nazi Eichmann repetía durante el juicio: “Mi cliente se siente culpable ante Dios, no ante la ley”.35

¿Qué papel juegan estos cuerpos violentados en ese cruce entre mito e historia? ¿Pueden estos mitos interpretarnos a nosotros? ¿O el gesto mítico dio pie a la pura y simple matanza de nuestros tiempos? ¿Pero acaso no es posible asesinar (y no sacrificar) con toda la fe? ¿Acaso la fe no puede ser la motivación misma para el asesinato?

Esta llamada ocurrió en la tarde del 10 de junio de 2008. Conversan un capitán y un coronel de la Brigada 17. El coronel pregunta por el número de bajas, si estaban armados y le sugiere al subalterno que diga que son de las Farc36 . El capitán le dice que hubo un supuesto combate y que “cuento con uno con todo”, en referencia a una baja.

Coronel: Cuénteme, ¿cuántos muertos son?
Capitán: Casi me pelan, más bien.
Coronel: ¿Casi lo matan?
Capitán: Casi me quiebran.
Coronel: Entonces, ¿no lo mató?
Capitán: ¿Ah?
Coronel: ¿No mató a nadie?
Capitán: No pierda la fe, mi coronel.
Coronel: No, hermano… 
Capitán: No, no, no pierda la fe. 
Coronel: Bueno, bueno, hermano.37 

El coronel es también un caballero de la fe. Sin embargo parece perderla por momentos. El capitán lo alienta… no hay que desfallecer, la misión de mantenerse en la fe supone duras pruebas. El coronel duda pero finalmente persiste en la fe, fe en la impunidad del crimen por venir, fe en la motivación que lo mueve que es superior al deber, superior al acto de servicio, superior a la ley, superior a la moral. Su reino y su ley no son de este mundo.

Historia ya sin conexiones míticas, crueldad sin connotaciones sacrificiales, crimen sin mediación ni divinidad, violencia ni curativa ni preventiva, rituales impuros que nada purifican, que no expulsan la violencia sino que perpetúan la venganza…“el paso de un cuerpo a un límite donde se convierte en un cuerpo común, espíritu de una comunión del cual es el efectivo símbolo material, relación absoluta consigo del sentido en la sangre, de la sangre en el sentido. Pero nosotros ya no tenemos sacrificios, ése ya no es nuestro mundo. La sangre que corre de nuestras llagas corre horriblemente, y sólo horriblemente…”38

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“AUC mata que Dios perdona”.39

1. Clamor en el velorio de uno de sus muertos, de parte de una de las viudas de la familia Cárdenas, que durante cerca de 20 años vieron morir a todos los hombres de su familia a manos de los Valdeblánquez, durante una guerra de clanes en la costa norte de Colombia. Revista Semana, Abril 18, 1989, p.31.
2. En,Testis Fidelis, El basilisco en acción, los crímenes del bandolerismo, Medellín, Tipografía Olimpia,1953,p.8.
3. “A estos y otros innumerables desafueros contra la moral debemos agregar el baile, pecaminoso de suyo en la actualidad, en casi todas sus modalidades. Queremos centrar la doctrina teológica sobre el baile y referirnos luego concretamente al “mambo” y otros inventos modernos traídos del infierno para acabar de desquiciar una sociedad ya carcomida en el orden moral (…) Hacemos nuestra esta condenación y prohibimos bajo la misma pena de pecado mortal este inmundísimo baile”. En, La mitra azul, Miguel Ángel Builes: el hombre, el obispo, el caudillo, Miguel Zapata Restrepo, Editora Beta, Medellín, 1973, p.493. Antes de monseñor Builes, Fray Ezequiel Moreno, obispo de Pasto y canonizado como santo, a comienzos de 1900 sostenía públicamente que el liberalismo era pecado y que “la religión debe ser defendida con Remington y machete”. El santo murió de cáncer en la garganta en 1906. Ver, Malcolm Deas, San Ezequiel Moreno. Revista Credencial historia. Bogotá. Edición 46, Octubre 1993.
4. www.keepamericasafe.com/?page_id=217
5. Derrida, Jacques, Fe y saber, Ediciones De La Flor, Buenos Aires, 2007, p. 70.
6. La cursiva es mía.
7. Revista El Viejo Topo, No.194, Junio 2004, p.75.
8. Dos ejemplos cercanos: al final de su testamento, “firmado con huella digital en la finca “21”, el día 3 de Febrero de 2002”, el jefe paramilitar Carlos Castaño escribe: “Esta es mi voluntad cuando ya haya terminado mi misión aquí entre ustedes. Mi legado humano a todos es el ejemplo de una vida entregada al servicio de su país sin olvidar nunca su familia”. La diputada venezolana Lina Ron, se refiere al presidente Chávez así: “Creo que esto es mesiánico. Dios designó al presidente Chávez como el mesías de esta tierra. De Latinoamérica completa, inclusive”. El Tiempo, 30 Noviembre de 2003, p.1-15.
9. Revista Semana, Marzo 24, 2008, p.39.
10. Michel Foucault, Los Anormales, Akal, Madrid, 2001, p.82.
11. Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Valencia, Pre-Textos, 2000, p.99.
12. En uno de los libros que tratan de explicar la época de la Violencia en Colombia de los años cincuenta, se lee lo siguiente: “Todos somos responsables. Si bien dentro de la moral Católica, no parece existir la responsabilidad colectiva, más que como agregado cuantitativo de la responsabilidad individual, y sin querer aminorar la culpa particular al diluirla entre el conjunto, intentaré mostrar cómo la violencia es un pecado de todos los Colombianos, aunque hay diferencia de grados”. Alonso Moncada, Un aspecto de la Violencia, Bogotá, Promotora Colombiana de Ediciones y Revistas, 1963, p.7. 
13. Ver, Evando Nascimento, El perdón, el adiós y el luto en Derrida- Actos de memoria. En, Sin Fundamento. Revista Colombiana de filosofía, No. 5-6, Universidad Libre, Bogotá, Agosto 2006, pp. 46 y ss.
14. El Tiempo, 2 de Noviembre, 2008. También Carlos Castaño, otro jefe paramilitar, utiliza la misma forma gramatical: “Yo estoy haciendo muestras de perdón hoy…”. El victimario perdonando a la víctimas.
15. Revista Semana, Julio 12, 2010, p.56. Esta solicitud pública de perdón fue exigida por la O.E.A.
16. Derrida, Jacques. Política y perdón, entrevista para Le Monde des Débats, Diciembre de 1999. En, Cultura política y perdón, Universidad del Rosario, Bogotá, 2007, p.21.
17. Borja, Jaime. Purgatorios y juicios finales: las devociones y la mística del corazón en el Reino de Granada. Revista Historia Crítica, Universidad de los Andes, Bogotá, Noviembre 2009, p.81.
18. El método Stanislavsky le propone al actor ponerse en el lugar del personaje, debe creer en que todo lo que ocurre en escena es real. El actor ve por sí mismo todo lo que debe convencer a su interlocutor, aprendiendo a visualizar los sucesos de la vida del personaje. 
19. Ignacio de Loyola, En, Jaime Borja, Op.cit. p.81.
20. Jacques Le Goff, El nacimiento del Purgatorio, Taurus, Madrid, 1981, p.14.
21. Revista Semana, No. 1469, Junio, 2010, p.52. 
22. Carl Schmitt, El concepto de lo “político”, Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p.177.
23. Jacques Derrida, Políticas de la amistad, Editorial Trotta, Madrid, 1998.
24. Estas perversiones en la práctica política y en la confrontación armada tiene antecedentes en Colombia. Horacio Gomez Aristizabal, proponía en 1962 su “Teoría Gorgona”: “la agresividad es innata y se combate con sus mismas armas: de allí que para terminar con la violencia se haga necesario adiestrar a reclusos escogidos del presidio de la isla Gorgona para que actúen como contra-guerrillas en las zonas afectadas”. Citado en: Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, La violencia en Colombia. Estudio de un proceso social, Bogotá, Punta de Lanza, 1977. La violencia en Colombia, t.2, p.44. En otro texto, “Cómo acabar con la violencia?” (Revista Javeriana, vol.58, no.290, Nov.1962), el mismo autor dice lo siguiente: “Seguimos pensando que cualquier criterio que se adopte para abolir la violencia, debe edificarse necesariamente sobre la premisa: siendo el fenómeno de la perturbación del órden público extraordinariamente anormal, hay que combatirlo con herramientas extraordinariamente anormales”.
25. Dante Alighieri, La Divina Comedia, Editorial Sopena, Buenos Aires, 1940, p.135.
26. Alfredo Rangel, El Tiempo, 27 Abril de 2008. Sorprende la facilidad con que los defensores del gobierno asimilan el lenguaje de la mafia.
27. El Tiempo, Lecturas Dominicales, 2 Marzo 2003.
28. Tampoco es seguro que el futuro esté adelante. Para muchos pueblos (Cunas, Embera, Aymarás…) es el pasado el que está adelante puesto que es visible y el futuro está atrás ya que no lo vemos. Otra concepción espacio-temporal y otra noción de Historia.
29. Este concepto de lo teológico-político también fue abordado, de maneras muy diferentes por Spinoza (Tratado teológico-político, 1670) y Benjamin (Fragmento teológico-político, 1922).
30. José Cuesta, Verguenzas históricas; Tacueyó, el comienzo del desencanto; Bogotá, Intermedio Editores, 2002, p. 418. En Tacueyó, el frente Ricardo Franco de las FARC,ejecutó a más de 100 combatientes en 1986 acusados de traición. Más adelante el autor dice que Jaime Bateman, uno de los fundadores de la guerrilla M-19, “había advertido que la revolución en Colombia sólo sería posible si en la mano derecha se lleva el fusil y en la izquierda, la efigie de la virgen María”. (Ibid., p.419).
31. El Nuevo Siglo, 23 de noviembre de 2005.
32. Enrique Dussel ha mostrado como la obra de Marx está permanentemente atravesada por léxico y conceptos teológicos. Ver, Dussel, Enrique. Las metáforas teológicas de Marx, 1993. www.ifil.org/Biblioteca/dussel/html/22.html (consultado el 12, octubre 2010). Juan Duchesne Winter (La guerrilla narrada: acción, acontecimiento, sujeto. Ediciones callejón, San Juan, Puerto Rico, 2010, p.91), explica que las narraciones guerrilleras en América Latina siguen una matriz mítica: “militantes esclarecidos, heroicos, excepcionalmente sacrificados y valientes, portadores de una buena nueva transformadora…”. Durante la campaña en el Congo (1965), el Che Guevara decepcionado comenta: “Seguíamos intentando por todos los medios, de incorporar congoleses a nuestro pequeño ejército y darles rudimentos de instrucción militar, para tratar de salvar de ese núcleo lo más importante: el alma, la presencia de la Revolución. Pero los encargados de darle el soplo divino, los cubanos, cada vez tenían más débil el hálito vital.” (Ibid. p.395).
33. Sobre este tema es notable el documental de 1983, “Cuando las montañas tiemblan”, dirigido por Newton Thomas Sigel y Pamela Yates. www.youtube.com/watch. La contrainsurgencia en Guatemala utilizó una combinación de formas de lucha: las armas, acciones cívicas y propaganda religiosa. Las sectas protestantes insisten en la sumisión a las autoridades, al rechazo a la política como asunto de vanidades personales .(Ver, Yvon Le Bot, La guerra en tierras mayas. Comunidad, violencia y modernidad en Guatemala (1970-1992), Fondo de Cultura Económica, México, 1995).
34. Soren Kierkegaard, Temor y temblor, Tecnos, Madrid, 1987.
35. Citado por Agamben, Op.cit., p. 102.
36. Se llamó “falsos positivos” a los asesinatos de civiles para hacerlos pasar por muertos en combate y recibir recompensas en dinero.
37. Revista Semana, Edición 1472, Julio 19 a 26 de 2010, p.42. Las cursivas son mías.
38. Jean Luc Nancy, Corpus, Madrid, Arena Libros, 2000, p.63.
39. Grafiti escrito por paramilitares durante la masacre del Naya, en el pacífico colombiano en 2001. Estamos frente a un confuso problema teológico-político: si Dios perdona a los homicidas, entonces “el signo de la civilización sería el signo de Caín. El signo del asesino protegido por Dios” como afirma James G. Williams (citado por René Girard, Je vois Satan tomber commme l´éclair, Grasset, París, 1999, p.117).

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TEXTO CURATORIAL
Andrés García La Rota / Curaduría


Los mecanismos del poder, aquellos que se deben a la ciencia, la religión, las fuerzas militares y los aparatos normativos, han dado lugar a diversos espacios de dominio. Algunos estructuras físicas, como los santuarios ceremoniales; otros dispositivos de veneración iconica; finalmente, existen espacios de representación con valor virtual, como el limbo y el purgatorio. Todos aquellos que se debían a la Iglesia católica buscaban encarnar el dogma de la fe cristiana, la verdad de Único, del Dios omnipresente, la palabra con fuerza de ley que se transformó en puesta en escena: el padre Valverde, que acompañaba a las huestes de Pizarro, esgrimió su breviario ante a Atahualpa y dijo, así: esta es la palabra de Dios. El inca tomó el libro y se lo llevó al oído. Como nada le decía, lo tiró al suelo.

Las Variaciones sobre el Purgatorio de José Alejandro Restrepo se deben a una serie de transposiciones que reinterpretan el purgatorio cristiano. Instalaciones, fotografías y grabados en gran formato dan lugar a recintos acústicos y visuales en donde se mezclan los imaginarios y la historia reciente de Colombia con los procesos disciplinarios diseñados por la Iglesia. Pero esto no es gratuito, pues la palabra de Dios ya es, en el país del Sagrado Corazón, palabra política (como en el breviario del padre Valverde), puesta en escena mediática que implica espacios y tiempos regulados, transformados por los intereses institucionales. Las transposiciones de Restrepo dislocan los andamiajes del artefacto, el detrás de cámaras del espectáculo.

(…) la actualidad, precisamente, está hecha: para saber de qué está hecha no es menos preciso saber que lo está. No está dada sino activamente producida, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos dispositivos ficticios o artificiales, jerarquizaciones y selectivos, siempre al servicio de fuerzas e intereses que los sujetos y los agentes (…) nunca perciben lo suficiente.1

Para poder señalar y hacer visible esta realidad-imagen creada (por ello artefacto) es necesaria una resistencia vigilante, capaz de ver detrás de cámaras.

Sería preciso que pidiera ver del otro lado, tanto del de las agencias de prensa como del telepronter. (…) cuando parece que un periodista o un hombre político se dirigen a nosotros, en nuestras casas, mirándonos directamente a los ojos, están leyendo en una pantalla, con el dictado de un “apuntador”, un texto elaborado en otra parte, en otro momento, a veces por otros, incluso toda una red de redactores anónimos.2

¿Así que lo público no es público? Lo público, desde cualquier discurso y puesta en escena, es construcción mediática, aquello que se hace visible según intereses creados, como aquello que es de interés nacional.

Este privilegio secundariza toda una masa de acontecimientos: los que se creen alejados del interés (supuestamente público) y de la proximidad de la nación, la lengua nacional, el código y el estilo nacional.3 (Derrida, Ibidem).

Así se construyen las realidades culturales y económicas de un país, según las leyes del mercado, en un teatro barroco de apariencias, de realidades-artefacto concebidas por los monopolios del espectáculo y el poder político. A la obra de Restrepo le compete el desmantelamiento y análisis crítico de algunos de estos dispositivos: los procesos de paz, las confesiones y versiones libres sobre masacres y crímenes de lesa humanidad, los gestos de arrepentimiento en elegantes trajes de calle. Tras el breviario del padre Valverde, iluminado por la Gracia, florecía la cruzada sangrienta. Ante el lente de las cámaras, a la luz de los reflectores, los rostros empolvados y compungidos. Tras las bambalinas del montaje, a la sombra, se regodea en la impunidad, la montaña de miembros cercenados. He aquí la elipse barroca, con sus multiples polos, en versión electromagnética, a todo color en el tubo catódico. ¿Alguien realmente cree que en la alta definicion, se ve mejor o se puede ver mas?.

Lo que es invisible, ilegible, inaudible, en la pantalla de la mayor exposición puede ser activo, eficaz, de inmediato o en último término, y no desaparecer más que a los ojos de quienes confunden la actualidad con lo que ven o creen hacer en la vidriera de la gran superficie (…) Por ello, habría que invertir la perspectiva: cierto ruido mediático con respecto a una pseudoactualidad cae como el silencio, hace silencio sobre todo lo que habla y actúa.4

José Alejandro Restrepo también juega al teatro barroco, cambia el ritmo del medio televisivo, emparentado con los sitiuacionistas, que actuaban mediante la transposición de imágenes icónicas, ya dadas por la cultura, haciendo aparecer nuevos sentidos, o aquellos ocultos en el lado oscuro de la elipse, silenciados por el resplandor del espectáculo, de la realidad-artefacto.




El Purgatorio: teatro, y sistema penal

El Purgatorio fue creado como un escenario de tránsito entre el cielo y el infierno con el fin de purificar a las almas y permitirles la entrada al Paraíso. Así mismo, el sistema penal y de justicia colombiano, con sus programas de reducción de penas, ha creado una especie de lugar-no lugar, una puesta en escena mediática en donde las almas de los colombianos que confiesan sus crímenes públicamente en los estrados y ante las cámaras de televisión logran reducir el tiempo de sus condenas, ser extraditados a un lugar y, de alguna manera, purificarse. El vehículo evangelizador de hoy son los medios de comunicación (TV, radio, prensa escrita). La naturaleza orgánica de las imágenes mediáticas, designan el estado de las cosas, engendran iconos que colonizan la cultura con extrema efectividad; se reproducen en sus lenguages, mutan y se transforman de manera viral, produciendo muchos de los estereotipos de la realidad.




Las variaciones

Variacion n1.”Ánimas Santas, id subiendomordidas por la llama fulgurosa”. Dante
Sobre una serie de 40 xilografías enteladas (90X60 cms), se proyecta el fuego que las ánimas sufren en su purificación. Se trata del mismo fuego de Dios, expresión de su ira, el mismo que arrasa naciones; hace de ellas, “como haces de espinas, pábulo de las llamas”. (…) “¿Quién de vosotros podrá habitar en un fuego devorador? ¿Quién de vosotros podrá morar entre los ardores sempiternos?”.5

¿Cómo escapar del purgatorio?6 ¿La imagen-artefacto de los condenados por los crímenes de lesa humanidad representa cuerpos entregados al martirio? El fuego de la puesta en escena es aquí el de los proyectores. No se “arde al más terrible fuego” sino que se suda ligeramente: sería preciso aflojar el nudo de la corbata, alejarse del atril presidencial, quitarse los lentes a la luz de la transmision desde el Congreso en vivo y en directo. ¿Acaso ya no se cumplen las reglas del barroco?: El poder comunicativo y retórico de la imagen (“predicar a los ojos”) ejercido por medio de los dispositivos del espectáculo, expone el cuerpo afligido xilografico, hecho a punta de heridas sobre la madera que permitira la repeticion serial del aspirante al purgatorio. La cabeza parlante esta atenta al telepronter o al apuntador, acaso al papel tamaño carta que sus redactores-asesores le han fabricado a última hora, la imagen-justicia social: 
“En este movimiento esencial del espectáculo, que consiste en incorporar a sí mismo lo todo lo que en la actividad humana existía en estado fluido para poseerlo en estado coagulado, como cosa que han llegado a ser el valor exclusivo para su formulación en negativo del valor vivido, reconocemos a nuestra vieja enemiga, que también sabe presentarse al primer golpe de de vista como algo trivial que se comprende por sí mismo, cuando es, al contrario, tan compleja y llena de sutilezas metafísicas: la mercancía”7 (Debord, La Sociedad del Espectáculo).

Lo anterior, claro, si entendemos también como mercancía esa imagen-justicia, devuelta como objeto vivo al público que antes del espectáculo ya había preconcebida:

“No se puede oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva; este desdoblamiento está a su vez desdoblado. El espectáculo que invierte lo real tiene lugar en la realidad. Al mismo tiempo, la realidad vivida es efectivamente invadida por la contemplación del espectáculo, y retoma en sí misma el orden espectacular, transmitiéndole una adhesión positiva. La realidad objetiva está presente en ambos lados. Cada noción así fijada tiene por fondo su tránsito a lo opuesto: la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y sostén de la sociedad existente”.8


Variacion n2.
“Mi vista se enajena al ver adelantar esas visiones, Que personas no son de forma plena”.
Dante

Burócratas y sus sombras, fantasmas o espectros deambulan erráticos entre el entramado de las oficinas públicas. Coreografías gregarias, cuerpos aglutinados, las almas y las sombras (en pena) son aquí una misma entidad.


Variacion n3.
“Y pienso que así irán estos penandopor el tiempo que Dios los martiriza,conviniendo esta cura a sus pecados,en que el fuego sus llamas cicatriza “.
Dante

El Museo del Purgatorio se encuentra en la iglesia del Sacro Cuore del Sauffragio, en Roma. En un pasillo cercano a la sacristía, guarda en su interior varios objetos que prueban la existencia del Purgatorio. Se trata de camisas, sayones, libros y fragmentos de madera que han sido tocados por las manos y dedos incandescentes de las ánimas del purgatorio, que dejan por momentos su terrible aposento para comunicarse con los vivos, y suplicarles la buena cuota de rezos necesaria para disminuir su tiempo de purga.

Sobre un vidrio templado Restrepo proyecta una serie de registros de algunas representaciones de las ánimas del Purgatorio. Son pequeñas esculturas (algunas articuladas) talladas en madera, propias de la cultura popular caribeña, expuestas en una vitrina, conformando una puesta en escena museográfica y teatral a la que la acompaña el audio de un devoto turista (este es el audio de esta instalación). Aquí existe un juego doble en el sentido del límite y la proyección de la imagen; la representación de la representación. Por una parte las ánimas difusas atrapadas y proyectadas en el vidrio, después reflejadas a distintas zonas de la sala. También el espectador es reflejado en el vidrio, sus imágenes se funden con las de las ánimas en un desfile de sombras. Deambulan las ánimas (solas), en espera del tránsito: los olvidados de los vivos, ya lejanos de la Gracia, sin rezos expiatorios, en los fondos del Purgatorio, adquieren allí fisonomías infernales. Los que han reducido el tiempo de sus penas por la intercesión de buenos cristianos, adornan su inmaterial figura con la luz radiante de los cielos. Aparecen así, iluminados u oscurecidos, casi-ángeles o cuasi-demonios. Arrepentidos piden rezos por sus almas. Si su ambigua aparición (materialización de sombras y neblinas) queda en duda, dejan su marca videográfica.


Variacion n4.
“¿Quienes son ustedes?¿Quién los guía para salir de esta noche tan profunda?”
Dante

En esta obra la reducción de penas se ofrece en un expiatorio/purgatorio contemporáneo. El agua, elemento de purificación (el fuego no es el único), es la imagen de una piscina que se proyecta en la sala. En ella entran las almas que circulan, rondan y esperan mientras en transmisiones de audio, de las declaraciones de los líderes militares, paramilitares, guerrilleros, obispos, delincuentes varios y las intervenciones presidenciales se mezclan en una mixtura de “perdones”: la expiación se logra mediante la exposición-transmisión pública, en un espectáculo calculado (no sólo los políticos y los periodistas siguen el texto del telepronter), en una puesta en escena. 

“El rito de la ejecución exigía, pues, que el condenado proclamara por sí mismo su culpabilidad mediante la retractación pública que pronunciaba, el cartel que exhibía y las declaraciones que sin duda lo obligaban a hacer…”9

Pero el simulacro del artefacto-purgatorio se revela en la transposición, en la reiteración de las voces que piden perdón, agolpándose unas sobre otras, pura síncopa de ritmos que expone a la luz “lo que habla y actúa”. Ya no se trata del suplicio, pero sí del “discurso del patíbulo”, esta vez para justificar, con la búsqueda del perdón, la rebaja, negociacion y renegociacion de penas o la absolucion total.

Así, del espectáculo resulta una verdad-imagen verdad-técnica, ejemplar y económica: las escenas del perdón-artefacto se compactan en una secuencia que ocupa, fracturada, las franjas de la programación televisiva. Ya no se requiere de una costosa ciudad punitiva (sueño de los reformadores del siglo XIX) llena de parques-prisión a donde las familias asistan, durante el paseo dominical, al inventario espectacular de los castigos ejemplares. Basta con el documental sobre la cárcel, con la entrevista al asesino de niños, con la versión libre del ilustre asesino encorbatado, que en su paso por el purgatorio tiene contacto con el agua que purifica, en la piscina, en el spa del sistema judicial colombiano: “Todo lo que antes se vivía, se aleja ahora en una representación”10 La sociedad mediática se mueve, pero el cuerpo no. Ahora, más que nunca, las penas -¿penas-artefacto?- saltan “sin cesar a los ojos de los ciudadanos”.11

¿Qué hacer para desenmascarar este espectáculo “indiscutible: dice que lo que aparece es bueno, y lo que es bueno aparece?”12 Tal vez lo más indicado sea, como en esta obra ocurre, sumar un nuevo artíficio al artificio.

Y más aún, la estrategia de alterar artefactos para que reluzca su oscuridad, es una “diversión”:
“(…) diversión de elementos estéticos prefabricados. Integración de producciones actuales o pasadas del arte en una construcción superior del medio”13

Es decir, la suma de la iconografía cristiana del purgatorio a la imagen espectacular del sistema judicial colombiano.

1 Derrida, Jacques. Ecografías de la televisión, ed. universitaria de Buenos Aires, Pág.15.
2 Ibídem, Pág. 16.
3 Ibídem, Pág. 16.
4 Ibídem, Pág. 20.
5 Isaías 33: 12. La Sagrada Biblia. Revisión y actualización del Equipo Editorial de Ediciones Monteverde LTDA. Bogotá: Ediciones Monteverde, 1998. 702.
6 Negar el Purgatorio, sólo poner en duda deliberadamente su existencia, es ya pecado grave. ¿Crees tú esta verdad, y con esa indiferencia miras tan horribles penas? ¿Crees en el Purgatorio, y con tus culpas sigues amontonando leña para arder en el más terrible fuego? (Isaías, 702).
7 Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, ed. La Marca Editora. Buenos Aires, Pág. 35.
8 Ibídem, Pág. 8
9 Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, ed. Siglo veintiuno. Buenos Aires Pág. 78.
10 Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, ed. La Marca Editora. Buenos Aires, Pág. 21.
11 Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, ed. Siglo veintiuno. Buenos Aires Pág. 126.
12 Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, ed. La Marca Editora. Buenos Aires, Pág. 12.
13 Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, ed. La Marca Editora. Buenos Aires, Pág. 160.

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DE LA ENCARNACIÓN COMO DOMINIO
Cuauhtémoc Medina


Con paciencia de pescador, José Alejandro Restrepo ha venido registrando las evidencias de una ambivalente teofanía cotidiana, la forma en que en la televisión y los diarios de Colombia la violencia y las alucinaciones públicas se envuelven en una iconografía católica que ata el dolor o la tragedia a una trama ritual y simbólica. Grabando secuencias dramáticas de los noticieros y sumergiéndose en materiales de archivo, Restrepo coleccionó intentos de suicidio, masacres, escenificaciones policiales y políticas, acciones de purificación callejeras y procesiones fúnebres donde la extendida violencia y la banalidad cotidiana aparecen transfiguradas en una proliferación de cuadros barrocos. Se trata de un archivo acerca de la superposición de religiosidad e imaginario público que permite describir no sólo el código específico de los medios de una sociedad latinoamericana sino que, por implicación, el de la esfera informativa contemporánea. 

Con base a ese archivo, en el video Viacrucis (2004) Restrepo vino a mostrar el grado en que los medios procesan y retransmiten la vida pública como un constante martirologio, que más bien podría entenderse como el resultado de una exigencia donde los eventos deben adquirir una determinada construcción católica para ser transmisibles. Todo pareciera indicar que el requisito para escenificar un dolor o un delirio por televisión –es decir, para exhibir un hecho y hacer emocionalmente responsables a los otros– estriba en asimilarlo a “lo santo”. Es subiéndose a una cruz que un desempleado puede ganarse el derecho de publicitar su drama social, que se ejerce venganza ejemplar sobre un ladrón o se expresa la piedad de la madre por el hijo lanzado a un intento de suicidio. Bienvenidos a la era de la reproducibilidad del evangelio: lejos de ser el espacio de la información y debate liberal, los medios en países como Colombia son un altar postcolonial de una religiosidad histérica que ve en todo vulgar hecho de sangre un símbolo.

Viacrucis compilaba trozos de una teatralización social que sanciona y justifica lo monstruoso al hacerlo parecer como vagamente sagrado. No se trataba ahí de celebrar la preganancia de los símbolos de una religión indoctrinada por la violencia colonial, sino de poner en evidencia la eficacia de un sistema ideológico que utiliza las imágenes para imponer cierto control político lo mismo que cierta compensación subjetiva. Una vez que una historia ha sido filtrada por el imaginario católico deja de ser técnicamente insoportable: el dolor único y sin medida se ahoga en una reactuación que le impone exteriormente un cierto grado de sentido. Pues el catolicismo es, ante todo, una técnica para capitalizar y comercializar al terror enlatándolo como “sacrificio”.

Es a partir de esa ambición crítica que es posible entender los escarceos con la imaginería religiosa que José Alejandro Restrepo ha venido emprendiendo en los últimos años. Todos ellos parten de la intuición de que es en el video donde es posible hacer una intervención en el repertorio barroco de un “saber que escribe sobre el cuerpo y con el cuerpo” los “mensajes” ritualizados de la violencia1. La investigación no es un ejercicio académico (historicista o apologético) sino un intento por establecer un terreno de operación, es decir, una táctica político-visual, que lejos de celebrar la continuidad cultural del catolicismo latinoamericano busca subvertirlo.

Como el propio Restrepo ha descrito en su notable estudio del Cuerpo gramatical (2006) sobre la ritualización del terror corporal en Colombia, es necesario dejar de percibir la violencia como una barbarie irracional para reconocer en ella un lenguaje o escritura fundado en una táctica anatómico-política. Si por lo menos desde los años 50 se impone en Colombia un teatro del horror consistente en poner en la escena pública una multitud de “textos” y “emblemas” barrocos en la forma de una constante “presentación del acto de destruir un cuerpo”, es debido a una política de las imágenes que, desde el Concilio de Trento en el siglo XVI hizo confluir en la representación y mutilación de los santos, un entramado de erotismo, horror, obscenidad e iconoclasta que estructura el poder social. “Desde el Barroco hasta nuestros días de la ‘Sociedad del Espectáculo’, escribe Restrepo, asistimos al triunfo incontestable de la imagen y al protagonismo del cuerpo con su tremendo poder de seducción de masas.” Restrepo concibe la continuidad del barroco latinoamericano como la perpetuación de un monstruoso aparato ideológico que utiliza los cuerpos como un “atlas iconográfico e iconológico” que sólo puede operar en términos de una telegrafía de cadáveres sometidos a un delirante montaje. Dado que las vidas de los santos y mártires ofrecieron en el proceso colonial “el terreno extrañamente común donde los gestos y rictus de los rostros y las posiciones y coreografías de los cuerpos en trance” confundían “los significantes de placer y dolor”2, las imágenes católicas reaparecen hoy como la gramática de destrucción y muerte con que interactúan los diversos sectores que se disputan la hegemonía social y económica. Por el mismo motivo, la crítica ha de manifestarse también como una reescritura del imaginario y una perversión de la operación de la santidad y el martirio.

El descubrimiento de esa trama vino entonces a extenderse en las investigaciones de posibilidades operativas más allá de la recopilación documental. Por un lado, en un video titulado Protomártires (2007) Restrepo ha proyectado una suerte de iconografía herética contemporánea que, por medio de tableau vivants hechos por actores, busca tejer una negociación post-católica entre erotismo, muerte, materialidad y trance. Aunque estas escenificaciones guardan resonancias evidentes con la hagiografía del canon, los actos y hechos de este santoral apócrifo están presididos por una especie de de-sublimación, donde lo espiritual se hace carnalidad y lo simbólico desciende al terreno visualmente inmediato y ambiguo del performance. No es en vano la institución eclesiástica consista en un inmenso aparato burocrático-intelectual para impedir la proliferación no sancionada de lo sagrado. Lo que se juega en las imágenes de una monja mística seduciendo esqueletos y modelos anatómicos, un anacoreta desgranando lentamente los más de cuarenta botones de su blanca sotana, lo mismo que en la escena de un personaje enmascarado como luchador batallando incesantemente con la comezón, es la apuesta de subrayar la índole esencialmente corporal de la iconografía, para mostrar que es en el borde del deseo y el dolor, es decir en el grado cero de los cuerpos antes de ser sometidos a gramática alguna, donde reside su poder y no en sus supuestos referentes morales o simbólicos. 

Un segundo dispositivo estriba en violentar la interacción entre individuo e icono/ídolo en que se sostiene el diálogo ausente del alma desgarrada del fiel católico. Como es bien sabido, a partir del siglo XII el catolicismo establece una compleja renegociación doctrinal que le permite, por la vía de los relicarios escultóricos y el crucifijo, restaurar el modelo del ídolo pagano en la forma de la estatua de bulto del santo o mártir cristiano, y con él dar lugar a un nuevo tipo de culto a las imágenes3. A partir de ese momento, el catolicismo se convierte efectivamente en un culto mediado por imágenes corporales, donde el fiel se humilla y subordina ante la autoridad o intercesión impasible de estatuas de madera, metal o piedra. Casi un milenio antes de la invención del televisor, la imagen santa de los católicos sirve como un dispositivo para intercambiar la experiencia del ritual colectivo de la participación en la ecclessia a favor de la pasividad aislada del fiel postrado ante un objeto visual seudo-animado. El foco del nuevo culto es la seducción corporal: ofrecer alguna clase de sustituto del roce, la caricia y el beso, y/o un objeto sustitutivo del destinatario del roce, la caricia y el beso. En resumidas cuentas fue el fungir como una presencia aparentemente carnal lo que permitió a la fría impasibilidad de las imágenes imponer su dominio sobre sus adoradores falseando incluso consuelo y simpatía.

¿Cómo interferir la fenomenología y pragmática de la escultura del santo? Restrepo ha producido una capilla virtual con tres fragmentos mutilados de estatuas que simulan ser de bronce (pies, cabeza y brazos desgarrados en la pared) cada uno de ellos atravesados por estigmas que, en lugar del chorro de sangre, salpican al espectador de un flujo continuo de imágenes. Adaptando un pequeño monitor a la forma de un clavo hipotético, Restrepo ha injertado en sus santos virtuales un estigma iconográfico, que contiene imágenes de momentos religiosos de los medios de comunicación similares a los compilados en Viacrucis. Sin embargo, la instalación no se cifra en añadir un testimonio, sino que propone una posición post-religiosa, que evoca críticamente nuestro misticismo mediático.

Por un lado, estos objetos imponen al público fetichista una serie de herejías prácticas, difícilmente reconocibles bajo el código de comportamiento de imágenes impuesto por Trento. A fin de ver el video en la planta de los pies el espectador debe humillarse y arrodillarse ante ellos, la cabeza requiere de nosotros prácticamente posar los labios en su superficie, en tanto las dos manos estigmatizadas nos hacen colocarnos en una especie de abrazo, donde abrigamos nuestro cuerpo bajo el amparo simulado de un cuerpo hipotético que, en la pared, trazan apenas las venas y arterias de los cables de video. Estos actos animistas vienen acompañados de una clase especial de hierofanía. Al sustituir las llagas por monitores de video, Restrepo desliza una comparación: si la sangre (o, en ocasiones, la leche de la Virgen) fueron para el catolicismo el medio de transmisión/contaminación fundamental de lo divino hacia lo humano, hoy por hoy es el fluido del video el que derrama y salpica las imágenes sobre nuestros cuerpos. A diferencia del emblema tradicional de la mano de Dios que porta un ojo omnisciente en el centro de la palma para significar un obrar que es al mismo tiempo conocimiento, el estigma de la iconografía mediática es un símbolo de una pasividad ciega.

Estos Estigmas (2007) sugieren, en efecto, que la transmisión de video es simbólicamente una secreción lista a impregnarnos. Aquí se articula una equivalencia estructural central a la sociedad postmoderna: el espectáculo de la sangre derramada es consustancial a la sangría de las imágenes.

Dada esa condición de la emisión continua de imágenes como fluido corporal –no es casual que reservemos el “goce” de imágenes de violencia a quienes adquieren madurez sexual4– es factible que las políticas del video no puedan ser propiamente ilustradas. Por el contrario, obras como las de Restrepo sugieren que la exacerbación de la reproducibilidad técnica no disipa en absoluto el valor cultual de las imágenes, que puede radicalizarse en el paroxismo de la exhibición. Tal vez no sea propiamente que destellen lo irrepetible de un aura indefinible, pues su función ritual es, al contrario, la de imponer el principio de similitud e intercambiabilidad del icono. Su poder reside más en el comportamiento que imponen al usuario/adorador que en definir un rango doctrinal.

Decía Pascal que “ponerse de rodillas, rezar con los labios” para tener fe: es la práctica y la costumbre la que produce la devoción5. Cuando uno se arrodilla para ver uno de los estigmas de Restrepo no acepta someterse al flujo de imágenes: por el contrario, el acto hace que uno descubra abochornado la facilidad con que se obsequia la subordinación al espectáculo. Lo mismo que al hacernos conscientes del mecanismo de poder del santoral de los medios, las iconografías de Restrepo aspiran a generar un terreno de reflexión que permita, al menos, desconfiar de la naturalidad con que esta civilización administra, controla, distribuye, limita o exacerba el terror por la emisión-secreción interminable.

Texto publicado en 3 Perspectivas: Exposición del Programa de Comisiones CIFO 2007 (Miami, Florida Fundación de arte Cisneros Fontanals, 2007).

1 José Alejandro Restrepo, Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá, Universidad de los Andes, Fundación Valenzuela y Klenner, 2006, p. 21.
2 Ibid, p. 26.
3 cfr Jean-Claude Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002, p. 63-96. 
4 Es revelador a ese respecto que a la entrada de la proyección de Viacrucis en CIFO se advirtiera a los padres que el contenido gráfico de las imágenes las hacían inapropiadas para menores de 17 años.
5 “250. Hace falta que lo exterior se una a lo interior para obtener algo de Dios; es decir, hay que ponerse de rodillas, rezar con los labios, etc., a fin de que el hombre orgulloso que no ha querido someterse a Dios esté ahora sometido a la criatura. Esperar el socorro del exterior es ser supersticioso; no querer unirlo a lo interior es ser soberbio.” Blaise Pascal, Pensamientos. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. Disponible en red: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03698408677936517554480/index.htm

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CONVERSACIÓN 3 PERSPECTIVAS
Cuauhtemoc Medina y José Alejandro Restrepo

Fundación de arte Cisneros Fontanals, Exposición del Programa de Comisiones 2007.
3 artistas, 3 países, 3 perspectivas. Conversación con J. A. Restrepo (Colombia).



¿Cómo es que el vídeo se convierte en una especie de sangre divina?