Escudo de la República de Colombia



CONVERSACIÓN 3 PERSPECTIVAS
Cuauhtemoc Medina y José Alejandro Restrepo

Fundación de arte Cisneros Fontanals, Exposición del Programa de Comisiones 2007.
3 artistas, 3 países, 3 perspectivas. Conversación con J. A. Restrepo (Colombia).



¿Cómo es que el vídeo se convierte en una especie de sangre divina?

– Entonces la sangre es como el flujo de electrones efectivamente es una buena metáfora, y me parece que tiene que ver precisamente con esa sociedad de las imágenes que circulan permanentemente, que inundan el espectro. De nuevo, fíjate aparece una palabra interesante ahí, espectro. El espectro electromagnético inundado de información, inundado de imágenes sin fin, sin comienzo. Lo que antes era la radio, ahora son las imágenes de video, miles y miles de canales permanentemente atropellando el silencio, atropellando la propia imagen, en el sentido de que podíamos hablar también, de lo visual, como ruido, como contaminación, una vena rota. Y en ese sentido pues también surge la irresponsabilidad con respecto a este tipo de imágenes donde no hay posibilidad de responder a ellas, luego no hay responsabilidad. Es la misma raíz etimológica, de respuesta responsabilidad, no hay responsabilidad luego no hay respuesta posible. Un poco el trabajo del video y del videoarte, desde sus comienzos en los 60, creo que tomó como una política establecer esa contracorriente o ese contradiscurso de las imágenes y darles desde la critica una cierta responsabilidad pero por lo menos detener las imágenes. Tú hablas de fluido, de flujo, pero de todas maneras al interior de estas imágenes hay unos factores que podrían precisarse un poquito más en términos de dinámicas de fluidos si se quiere que tienen que ver con la cámara lenta, con la repetición, con la detención de la imagen. En este sentido, irían en contravía de lo que es el flujo continuo y excesivo de la imagen televisiva y de ideología, porque la televisión finalmente es un aparato ideológico.

– Yo lo que creo de la responsabilidad, es interesante, precisamente por la proximidad de la imagen católica y el silencio o la falta de respuesta del aparato televisivo. Me quedé pensando en el argumento Hegeliano acerca del alma desgarrada, esta especie de, esta religión de imágenes consiste en un diálogo que no es diálogo, en una especie de perpetuo interrogar a una divinidad ausente, o a un cuerpo ausente que se interpone como un no dialogante. Hay por un lado una especie de desgarro, el desgarro del fiel que no encuentra respuesta, cuyo rezo no tiene una correspondencia. Y del otro lado también una especie de gesto detenido, final, el de la muerte.

Bueno, primero me llama la atención cuando hablas del cuerpo ausente, por que precisamente ahí también hay un punto que es televisivo, justamente: tele-visivo. Una visión más allá. Es una característica de los medios de comunicación masivos y todo el aparato ideológico del catolicismo después del Concilio de Trento. Cómo organizar este fabuloso aparato de simulación, todo este fabuloso aparato de imaginería, de imágenes para seducir y que hablan de un más allá permanente. Y eso tiene que ver seguramente con toda esta industria cultural que empieza más o menos en el siglo XVI, en el Concilio de Trento, pero que quizás en su apoteosis máxima podría centrarse en la industria de Hollywood, por ejemplo, que es la fábrica de imágenes, la simulación de la realidad, pero ninguna de ellas te escucha o te responde.

Efectivamente aquí hay una especie de elemento referencial. ¿Tú como te sitúas frente a estas referencias? ¿Qué clase de relación crees que estableces con estas fuentes? No me parece que sea tan claro que sea una relación de apropiación ¿tú como imaginas que estos estigmas se relacionan con esta imagen de referencia?

– Más o menos desde hace unos siete años, vengo trabajando sobre los materiales de archivos, y sobre el problema que significa el estatus de los materiales que uno recibe y que operación hubo entre el material que uno recibe y el material de archivo original; cómo son esas operaciones ideológicas que se efectúan sobre el material de archivo, como se edita una imagen, cómo se monta una imagen, y porqué. Quién lo hace, sobre todo quién lo hace. Esa será una de las inquietudes que más me preocupaban. El trabajo, entonces comenzó a establecer como una lucha, entre un bando iconófilo, que es el bando adorador de las imágenes, y un bando iconoclasta que rechaza, o por lo menos tiene reserva cierto tipo de imágenes y los contenidos ideológicos. A partir de ese primer trabajo que me llevó bastante tiempo, tenía un material de archivo extremadamente grande que se fue organizando de diferentes maneras a partir de diferentes propuestas de obra. Pero la pregunta entonces apuntaría a saber qué es lo que se hace con, el material de archivo, en el caso de una propuesta de trabajo como la mía. La mayoría de las imágenes no las hice yo, y sin embargo hago una reinterpretación sobre las imágenes, hago una reedición sobre las imágenes y allí me parece que hay también un acto por un lado creativo pero por otro lado también un acto político en el sentido de intervenir sobre esas gramáticas de las imágenes, cuál es el orden de las imágenes, cuál es la conciencia sobre la relación entre las partes: qué es causa, qué es efecto; qué es adelante, qué es atrás; qué es futuro, qué es pasado… ese tipo de consideraciones que pueden ser puramente videográficas, y que se puede extrapolar a consideraciones de tipo histórico, de cómo se escribe la historia. Por qué pensamos que la historia es como una película, y porqué pensamos que la historia es como una película hollywoodense además. Porqué no pensar que la historia podría parecerse más a las 24 horas de un Ulises Joyciano, o porqué no pensar que la historia puede parecerse más a los Cien Años de Soledad, una hora que contiene todos los días que contiene todos los años. Entonces salirse de su referente de la construcción de la historia para mí fue muy importante sobre todo a partir de la experiencia del video arte de los años 60 y de los años 70, un poco en contravía, o radicalmente en contravía, por un lado de la ideología televisiva, por el otro lado de la narración convencional. Entonces, era importante volver a ver imágenes que uno vio diez segundos en una nota televisiva y nunca más las volvió a ver y que sin embargo podrían tener una cantidad de claves o de esencias importantes para ser revisadas, revistas… eso ha sido un poco mi inquietud.

En este sentido, lo que entendemos que presente hablar de estos límites, ¿cuáles son los límites de lo visible y lo invisible?

Creo que efectivamente hay un control político sobre las imágenes y sobre las que se pueden mostrar y las que no, no solamente desde el punto de vista de la propiedad privada sobre las imágenes, si no también, qué es lo que se hace con las imágenes y cómo se editan estas imágenes. Quién es el que controla estas imágenes. Es muy común, pero me gusta recordarlo, ese ejemplo que se dio durante la transmisión en vivo del 11 de Septiembre. Como a algún editor de CNN se le ocurre hacer un inserto de unos niños palestinos celebrando o brincando que era un material de archivo de seis años atrás. ¿Quién toma esas decisiones? ¿Con qué responsabilidad? ¿Cómo calcula el alcance político o ideológico que puede tener un gesto de este tipo en vivo?. Las imágenes se convirtieron en un botín político, tremendamente apetecido, tremendamente disputado. ¿Quién se ampara de las imágenes? al interior de esta lucha hay sin duda una cantidad de contradicciones. Pero mostrar estas imágenes me parece que de todas maneras apuesta a algo, y es a tratar de ver qué es lo que hay allí; qué es lo que hay en juego dentro de estas imágenes. Me parece que es una apuesta importante: ver para ver. Tratar de ver para ver, por que es que, no podemos entregarle todo esto al dominio de CNN, no podemos entregarle las imágenes al dominio de Hollywood. Es una anécdota muy bella de David Hockney, que siempre me pareció un pintor absolutamente maravilloso y lúcido cuando le preguntaron cuál era la responsabilidad social del artista; y dijo: la responsabilidad social del artista es no dejarle todas las imágenes a la televisión. Es más, dijo, yo firmo mis imágenes, esa es mi responsabilidad artística. Entonces uno se pregunta, justamente ¿quién firma las imágenes de CNN o las imágenes de los noticieros? ¿Quién las firma? ¿Quiénes se hacen responsables de semejantes actos tan temerarios, como hacer ese tipo de insertos, por ejemplo a los que hago mención?

¿Qué pasa con aquello que circula como imagen. Lo que vemos aquí es más bien, los medios subordinados a hacer el canal de transmisión que enmarca la violencia?

No solamente la imagen es un botín político, si no la verdad es un botín político. Y es que ese es el problema, realmente. Quizás todos estos desarrollos que nos pueden conectar, el barroco hasta los últimos desarrollos tecnológicos de la imagen finalmente están atados al problema de la verdad. Pero el antecedente de todo esto, que es una genealogía muy interesante, el antecedente primero es la Verónica. Es la huella del rostro de Cristo, es la única imagen verdadera, la vera ícona, la, la Verónica es la impronta, la huella. Es huella, no es hecha por la mano si no por la sensibilidad o la imaginación de un artista. Si no es una huella, un grabado. Este botín político, de la verdad y sobre la verdadera imagen ha sido una constante en lo que se ha consolidado como la imagen hecha capital o al revés: capitalismo hecho imagen. No hay manifestación del capitalismo que no pase por la imagen. Ahora, mi problema en particular, atañe obviamente una investigación muy puntual sobre el caso de mi país, pero tampoco pienso que sea un patrimonio exclusivo, provinciano en ese sentido de pensar que es particularmente violenta ni que no tenga ningún tipo de conexión con algún tipo de violencia de tipo mítico o algún tipo de conexión con otro tipo de, digamos de historia mucho más extraña y mucho más soterrada, con unas conexiones sacrificiales, por ejemplo.

Yo estoy de acuerdo en que no se trata de un caso aislado, al contrario sinemente eso, un ejemplo, un caso. Yo estaba leyendo el libro y pensando inmediatamente en Jimbow Pray en Die for History***, y estaba pensando como uno puede regresar a esa película y verla como otro de estos catálogos del código. Aquí un código formulado por las señales mediáticas que se obtienen mediante el secuestro de aviones o hacerlos volar en medio del desierto, etc. Estamos aquí ante un sistema de comunicación. Creo que básicamente lo que estamos hablando es de un código católico que, acompaña un sistema de comunicación político. Y este sistema de comunicación político está centrado en la aparición del cuerpo bajo determinadas figuras, con un cierto repertorio. Un poco lo que yo me estoy preguntando con esto es ¿cómo transitaste de tu pregunta sobre, digamos de las auras de los 90, sobre el imaginario del colonialismo, a esta lectura directamente de los medios? Yo creo que ahí hubo una especie de censura, hay una diferencia entre estar tratando de investigar la condición de la musa paradisiaca, de la proyección de la virginidad del plátano a esta lectura directa de los medios colombianos.

¿Tú crees que hubo algún motivo por el cual desplazase tu atención de uno a otro lado que dejaste de hacer una lectura del mundo colonial para ocuparte de lo inmediato?

Yo pienso que todo sale de una metodología de trabajo. No creo que no fue motivada por un tema en particular. Como les estaba diciendo, a partir del archivo del recoger noticias de televisión durante 10 o 15 años, me fui haciendo una serie de preguntas. Entre ellas: qué es lo que le confiere credibilidad a una imagen. Porque precisamente estaba trabajando anteriormente en todos estos imaginarios coloniales y post–coloniales donde se encontraba claramente como el botín político era esa construcción de una imagen. No solamente la construcción de una imagen, si no la construcción, la estructura de una historia, por ejemplo. Fuera de todas estas visibilidades un poco estruendosas llena de guerras y de sangre y fuego. “Sound and fury” como decía Shakespeare. Pero detrás de esto hay cosas mucho más sutiles, invisibles y mucho más contundentes y es ¿cómo se escribe la historia? ¿Quién escribe la historia? Entonces, a partir de estos archivos que yo considero que son elementos digamos testimoniales, registros que son también documentos y documentales, me preguntaba: qué tipo de historia puede construirse a partir de esos elementos que no sea la historia oficial, si no que otro tipo de narrativa, si es que de narrativa se trata. Entonces me encuentro con unas estructuras absolutamente antinarrativas como por ejemplo: separar las imágenes entre las imágenes iconófilas y paradójicamente imágenes que en su interior son absolutamente iconoclastas.

Si pero yo diría que una peculiaridad de este ataque al cuerpo, es que es iconográfico. No es una apelación al momento del dolor como en la foto de batalla, tanto como los arreglos, las disposiciones teatrales que ocurren después de la muerte. Hay una composición. Tú hablabas del montaje de los cuerpos, o sea, Eisntentain cortando, componiendo a estos cuerpos.

Sí se trata finalmente de una puesta en escena, hay una teatralidad que es fundamentalmente barroca en este sentido. Pura retorica. Hay música, imagen, sonido, luces, etc, etc. Todo para seducir, todo para afectar directamente los sentidos. Pero este montaje, es un montaje que de todas maneras apela no a una especie de cadáver exquisito en el sentido surrealista, sino más bien trata de desglosar un poco cuales son las racionalidades que hay allí. Por ejemplo, cuando Goya hablaba de los monstruos de la razón; efectivamente hay una cosa que es monstruosa pero que es producto de la razón. Entonces parte de mi inquietud y de mi interés, es tratar de buscar detrás de todo este delirio de cuerpos, detrás de todo este delirio de iconografías, qué es lo que puede haber de racionalidad, así sea perversa. Pero qué es lo que hay de racionalidad y como esa racionalidad opera en términos políticos y en términos ideológicos.

Texto publicado en 3 Perspectivas: Exposición del Programa de Comisiones CIFO 2007 (Miami, Florida Fundación de arte Cisneros Fontanals, 2007).