Escudo de la República de Colombia


DE LA ENCARNACIÓN COMO DOMINIO
Cuauhtémoc Medina


Con paciencia de pescador, José Alejandro Restrepo ha venido registrando las evidencias de una ambivalente teofanía cotidiana, la forma en que en la televisión y los diarios de Colombia la violencia y las alucinaciones públicas se envuelven en una iconografía católica que ata el dolor o la tragedia a una trama ritual y simbólica. Grabando secuencias dramáticas de los noticieros y sumergiéndose en materiales de archivo, Restrepo coleccionó intentos de suicidio, masacres, escenificaciones policiales y políticas, acciones de purificación callejeras y procesiones fúnebres donde la extendida violencia y la banalidad cotidiana aparecen transfiguradas en una proliferación de cuadros barrocos. Se trata de un archivo acerca de la superposición de religiosidad e imaginario público que permite describir no sólo el código específico de los medios de una sociedad latinoamericana sino que, por implicación, el de la esfera informativa contemporánea. 

Con base a ese archivo, en el video Viacrucis (2004) Restrepo vino a mostrar el grado en que los medios procesan y retransmiten la vida pública como un constante martirologio, que más bien podría entenderse como el resultado de una exigencia donde los eventos deben adquirir una determinada construcción católica para ser transmisibles. Todo pareciera indicar que el requisito para escenificar un dolor o un delirio por televisión –es decir, para exhibir un hecho y hacer emocionalmente responsables a los otros– estriba en asimilarlo a “lo santo”. Es subiéndose a una cruz que un desempleado puede ganarse el derecho de publicitar su drama social, que se ejerce venganza ejemplar sobre un ladrón o se expresa la piedad de la madre por el hijo lanzado a un intento de suicidio. Bienvenidos a la era de la reproducibilidad del evangelio: lejos de ser el espacio de la información y debate liberal, los medios en países como Colombia son un altar postcolonial de una religiosidad histérica que ve en todo vulgar hecho de sangre un símbolo.

Viacrucis compilaba trozos de una teatralización social que sanciona y justifica lo monstruoso al hacerlo parecer como vagamente sagrado. No se trataba ahí de celebrar la preganancia de los símbolos de una religión indoctrinada por la violencia colonial, sino de poner en evidencia la eficacia de un sistema ideológico que utiliza las imágenes para imponer cierto control político lo mismo que cierta compensación subjetiva. Una vez que una historia ha sido filtrada por el imaginario católico deja de ser técnicamente insoportable: el dolor único y sin medida se ahoga en una reactuación que le impone exteriormente un cierto grado de sentido. Pues el catolicismo es, ante todo, una técnica para capitalizar y comercializar al terror enlatándolo como “sacrificio”.

Es a partir de esa ambición crítica que es posible entender los escarceos con la imaginería religiosa que José Alejandro Restrepo ha venido emprendiendo en los últimos años. Todos ellos parten de la intuición de que es en el video donde es posible hacer una intervención en el repertorio barroco de un “saber que escribe sobre el cuerpo y con el cuerpo” los “mensajes” ritualizados de la violencia1. La investigación no es un ejercicio académico (historicista o apologético) sino un intento por establecer un terreno de operación, es decir, una táctica político-visual, que lejos de celebrar la continuidad cultural del catolicismo latinoamericano busca subvertirlo.

Como el propio Restrepo ha descrito en su notable estudio del Cuerpo gramatical (2006) sobre la ritualización del terror corporal en Colombia, es necesario dejar de percibir la violencia como una barbarie irracional para reconocer en ella un lenguaje o escritura fundado en una táctica anatómico-política. Si por lo menos desde los años 50 se impone en Colombia un teatro del horror consistente en poner en la escena pública una multitud de “textos” y “emblemas” barrocos en la forma de una constante “presentación del acto de destruir un cuerpo”, es debido a una política de las imágenes que, desde el Concilio de Trento en el siglo XVI hizo confluir en la representación y mutilación de los santos, un entramado de erotismo, horror, obscenidad e iconoclasta que estructura el poder social. “Desde el Barroco hasta nuestros días de la ‘Sociedad del Espectáculo’, escribe Restrepo, asistimos al triunfo incontestable de la imagen y al protagonismo del cuerpo con su tremendo poder de seducción de masas.” Restrepo concibe la continuidad del barroco latinoamericano como la perpetuación de un monstruoso aparato ideológico que utiliza los cuerpos como un “atlas iconográfico e iconológico” que sólo puede operar en términos de una telegrafía de cadáveres sometidos a un delirante montaje. Dado que las vidas de los santos y mártires ofrecieron en el proceso colonial “el terreno extrañamente común donde los gestos y rictus de los rostros y las posiciones y coreografías de los cuerpos en trance” confundían “los significantes de placer y dolor”2, las imágenes católicas reaparecen hoy como la gramática de destrucción y muerte con que interactúan los diversos sectores que se disputan la hegemonía social y económica. Por el mismo motivo, la crítica ha de manifestarse también como una reescritura del imaginario y una perversión de la operación de la santidad y el martirio.

El descubrimiento de esa trama vino entonces a extenderse en las investigaciones de posibilidades operativas más allá de la recopilación documental. Por un lado, en un video titulado Protomártires (2007) Restrepo ha proyectado una suerte de iconografía herética contemporánea que, por medio de tableau vivants hechos por actores, busca tejer una negociación post-católica entre erotismo, muerte, materialidad y trance. Aunque estas escenificaciones guardan resonancias evidentes con la hagiografía del canon, los actos y hechos de este santoral apócrifo están presididos por una especie de de-sublimación, donde lo espiritual se hace carnalidad y lo simbólico desciende al terreno visualmente inmediato y ambiguo del performance. No es en vano la institución eclesiástica consista en un inmenso aparato burocrático-intelectual para impedir la proliferación no sancionada de lo sagrado. Lo que se juega en las imágenes de una monja mística seduciendo esqueletos y modelos anatómicos, un anacoreta desgranando lentamente los más de cuarenta botones de su blanca sotana, lo mismo que en la escena de un personaje enmascarado como luchador batallando incesantemente con la comezón, es la apuesta de subrayar la índole esencialmente corporal de la iconografía, para mostrar que es en el borde del deseo y el dolor, es decir en el grado cero de los cuerpos antes de ser sometidos a gramática alguna, donde reside su poder y no en sus supuestos referentes morales o simbólicos. 

Un segundo dispositivo estriba en violentar la interacción entre individuo e icono/ídolo en que se sostiene el diálogo ausente del alma desgarrada del fiel católico. Como es bien sabido, a partir del siglo XII el catolicismo establece una compleja renegociación doctrinal que le permite, por la vía de los relicarios escultóricos y el crucifijo, restaurar el modelo del ídolo pagano en la forma de la estatua de bulto del santo o mártir cristiano, y con él dar lugar a un nuevo tipo de culto a las imágenes3. A partir de ese momento, el catolicismo se convierte efectivamente en un culto mediado por imágenes corporales, donde el fiel se humilla y subordina ante la autoridad o intercesión impasible de estatuas de madera, metal o piedra. Casi un milenio antes de la invención del televisor, la imagen santa de los católicos sirve como un dispositivo para intercambiar la experiencia del ritual colectivo de la participación en la ecclessia a favor de la pasividad aislada del fiel postrado ante un objeto visual seudo-animado. El foco del nuevo culto es la seducción corporal: ofrecer alguna clase de sustituto del roce, la caricia y el beso, y/o un objeto sustitutivo del destinatario del roce, la caricia y el beso. En resumidas cuentas fue el fungir como una presencia aparentemente carnal lo que permitió a la fría impasibilidad de las imágenes imponer su dominio sobre sus adoradores falseando incluso consuelo y simpatía.

¿Cómo interferir la fenomenología y pragmática de la escultura del santo? Restrepo ha producido una capilla virtual con tres fragmentos mutilados de estatuas que simulan ser de bronce (pies, cabeza y brazos desgarrados en la pared) cada uno de ellos atravesados por estigmas que, en lugar del chorro de sangre, salpican al espectador de un flujo continuo de imágenes. Adaptando un pequeño monitor a la forma de un clavo hipotético, Restrepo ha injertado en sus santos virtuales un estigma iconográfico, que contiene imágenes de momentos religiosos de los medios de comunicación similares a los compilados en Viacrucis. Sin embargo, la instalación no se cifra en añadir un testimonio, sino que propone una posición post-religiosa, que evoca críticamente nuestro misticismo mediático.

Por un lado, estos objetos imponen al público fetichista una serie de herejías prácticas, difícilmente reconocibles bajo el código de comportamiento de imágenes impuesto por Trento. A fin de ver el video en la planta de los pies el espectador debe humillarse y arrodillarse ante ellos, la cabeza requiere de nosotros prácticamente posar los labios en su superficie, en tanto las dos manos estigmatizadas nos hacen colocarnos en una especie de abrazo, donde abrigamos nuestro cuerpo bajo el amparo simulado de un cuerpo hipotético que, en la pared, trazan apenas las venas y arterias de los cables de video. Estos actos animistas vienen acompañados de una clase especial de hierofanía. Al sustituir las llagas por monitores de video, Restrepo desliza una comparación: si la sangre (o, en ocasiones, la leche de la Virgen) fueron para el catolicismo el medio de transmisión/contaminación fundamental de lo divino hacia lo humano, hoy por hoy es el fluido del video el que derrama y salpica las imágenes sobre nuestros cuerpos. A diferencia del emblema tradicional de la mano de Dios que porta un ojo omnisciente en el centro de la palma para significar un obrar que es al mismo tiempo conocimiento, el estigma de la iconografía mediática es un símbolo de una pasividad ciega.

Estos Estigmas (2007) sugieren, en efecto, que la transmisión de video es simbólicamente una secreción lista a impregnarnos. Aquí se articula una equivalencia estructural central a la sociedad postmoderna: el espectáculo de la sangre derramada es consustancial a la sangría de las imágenes.

Dada esa condición de la emisión continua de imágenes como fluido corporal –no es casual que reservemos el “goce” de imágenes de violencia a quienes adquieren madurez sexual4– es factible que las políticas del video no puedan ser propiamente ilustradas. Por el contrario, obras como las de Restrepo sugieren que la exacerbación de la reproducibilidad técnica no disipa en absoluto el valor cultual de las imágenes, que puede radicalizarse en el paroxismo de la exhibición. Tal vez no sea propiamente que destellen lo irrepetible de un aura indefinible, pues su función ritual es, al contrario, la de imponer el principio de similitud e intercambiabilidad del icono. Su poder reside más en el comportamiento que imponen al usuario/adorador que en definir un rango doctrinal.

Decía Pascal que “ponerse de rodillas, rezar con los labios” para tener fe: es la práctica y la costumbre la que produce la devoción5. Cuando uno se arrodilla para ver uno de los estigmas de Restrepo no acepta someterse al flujo de imágenes: por el contrario, el acto hace que uno descubra abochornado la facilidad con que se obsequia la subordinación al espectáculo. Lo mismo que al hacernos conscientes del mecanismo de poder del santoral de los medios, las iconografías de Restrepo aspiran a generar un terreno de reflexión que permita, al menos, desconfiar de la naturalidad con que esta civilización administra, controla, distribuye, limita o exacerba el terror por la emisión-secreción interminable.

Texto publicado en 3 Perspectivas: Exposición del Programa de Comisiones CIFO 2007 (Miami, Florida Fundación de arte Cisneros Fontanals, 2007).



1 José Alejandro Restrepo, Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá, Universidad de los Andes, Fundación Valenzuela y Klenner, 2006, p. 21.
2 Ibid, p. 26.
3 cfr Jean-Claude Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002, p. 63-96. 
4 Es revelador a ese respecto que a la entrada de la proyección de Viacrucis en CIFO se advirtiera a los padres que el contenido gráfico de las imágenes las hacían inapropiadas para menores de 17 años.
5 “250. Hace falta que lo exterior se una a lo interior para obtener algo de Dios; es decir, hay que ponerse de rodillas, rezar con los labios, etc., a fin de que el hombre orgulloso que no ha querido someterse a Dios esté ahora sometido a la criatura. Esperar el socorro del exterior es ser supersticioso; no querer unirlo a lo interior es ser soberbio.” Blaise Pascal, Pensamientos. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. Disponible en red: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03698408677936517554480/index.htm